Trei filme de (re)descoperit pe MUBI

Blue Ruin (r. Jeremy Saulnier, 2013) 

Anticipasem încă de pe vremea apariției acestui debut că Saulnier ar putea fi un adversar de temut al lui Nicolas Winding Refn. (Asta dacă ar exista vreun soi de concurență între ei, evident!)

Cineastul a confirmat ulterior (prin Green Room, 2015, și Hold the Dark, 2018) că are o înțelegere cel puțin la fel de realistă asupra expunerii morților violente. Sigur că felurile astea ale lor de reprezentare a brutalității sunt ușor diferite.

Dar înțelegerea amândurora – per ansamblu – în ceea ce privește măcar o moarte surprinzătoare, realistă, provocată prin împușcare, una care să lase în urmă un cap sfârtecat de glonț sau o baltă de sânge după vreo surprinzătoare înjunghiere, e suficient de similară. 

În orice caz, aflat sau nu în competiție cu Refn, debutul lui Saulnier e cel puțin remarcabil.

Dwight (Macon Blair, care va ocupa roluri secundare și-n următoarele două filme menționate ale regizorului) e un om fără adăpost care primește o veste proastă.

Un montaj alcătuit dintr-o serie de cadre scurte ne anunță ca omul nostru se pregătește probabil de ceva care va genera efecte tragice. Încearcă să se organizeze în întreprinderea lui stângace și vag bănuită pentru o bună bucată de timp, din Pontiacul lui albastru, rablagit – el nu e sigur că trebuie să facă ceva ce trebuie să facă, dar se simte dator să o facă, totuși.

E un film aproape observațional, în care nu prea se vorbește, se acționează – totul din scurte momente ale pregătirilor lui care preced dezastrul. 

Macon Blair e prezent, practic, în toate scenele. Interpretarea lui e formidabilă – asta pentru că în ochii, atitudinea și vocea lui se vede foarte clar lupta pe care personajul o poartă cu el însuși; aceea care îmbină un om bun, un resemnat fără adăpost, un adaptabil, cu criminalul latent din el. 

În cele din urmă, în acest revenge-thriller făcut cu bani de buzunar, de tipul reglărilor de conturi, fidel liniștii și meticulozității în detrimentul zgomotelor produse de mari producții oarecum similare, camera de filmat se mișcă ușor și apasă treptat pedala suspansului, pregătind terenul pentru o violență de proporții, de la un punct încolo, inevitabilă. 

The Good, The Bad, The Weird (r. Kim Jee-woon, 2010) 

În această variantă sud-coreeană a westernului spaghetti (cu plecăciuni evidente și către un Lucas, un Miller, un Spielberg…), trei oameni sunt pe urmele unei comori, în Manciuria ocupată de japonezi, undeva prin anii ’30. 

Tot acest super-vioi mash up (care, în linii mari, e tot The Good, the Bad and the Ugly al lui Sergio Leone) are o regie năucitoare. Printre tot felul de anecdote fizice (majoritatea de o ingenuitate adorabilă) și răsturnări de situații, de trenuri și de alte vehicule, operatorii îsi riscă serios viața.

Camera plonjează uneori în gol (cu tot cu un operator cascador), e trasă pe sub mașini sau printre copitele unor cai aflați în fugă, pe sub roți metalice sau se situează periculos în apropierea unor explozii. Rezultatul regizoral e spectaculos.

De fapt, toată forța lui în asta rezidă, în felul în care camera de filmat se strecoară și în cele mai imposibile locuri, rezultând astfel un film foarte grafic, de o mare bogăție vizuală. La nivel dramaturgic însă, e aproape nul. 

Remarcabilă mai rămâne și viteza cu care filmul livrează aceste referințe de tot felul, copiind diferite stiluri de la producții hollywoodiene celebre. Dar în cinema aceste „furturi” nu sunt condamnabile. Dimpotrivă, ele se numesc omagii. 

Holy Motors (r. Leos Carax, 2012) 

Pentru cine nu a văzut încă filmul lui Carax, el prezintă o serie de episoade în care Domnul Oscar (Denis Lavant, în unsprezece ipostaze diferite) interpretează rolul unui actor ale cărui performanţe artistice se desfăşoară atât în locuri publice (în care totul este un spectacol „nefilmat”, pus în scenă spre satisfacţia martorilor-trecători), cât şi în conjuncturi în care actorul însuşi îşi rezervă plăcerea prestaţiei actoriceşti aparent numai pentru el (pusă în slujba „frumuseţii gestului”).

Asta printr-o manieră în care autorul filmului pledează pentru importanţa actorului într-un imaginat „sfârşit al cinematografului” – în  măsura în care, de data aceasta, martorii-privitori sunt tocmai spectatorii acestui film. 

Revăzut deunăzi, Holy Motors îmi pare aceeași slăvire a unor mijloace fidele de reprezentare ale cinematografului de gen. De pildă, unele episoade sunt oferite şi ca vădite „paranteze stilistice”: o casă în formă de vapor îşi sprijină structura arhitecturală pe zgomotele de fundal propagate (sunete scoase de pescăruşi, sirena unui far…), o bătrână cerşetoare este însoţită o bună bucată de drum de niște bodyguarzi vigilenţi, scena mimării partidei de sex din interiorul costumelor cu senzori se transformă într-o porno-animaţie, iar una dintre scenele muzical-instrumentale este precedată de un scurt moment în care un cadru de pe la începuturile cinematografiei ne prezintă două mâini ce se pregătesc să interpreteze o partitură muzicală. 

Ca şi cum pariul autorului nu s-ar face doar cu propriul său bagaj imaginar ori cu memoria vizuală colectivă, filmul încadrează şi experimentează alternativ formele de cinema expuse din perspectiva a două mijloace de expresie: din perspectiva efectului produs în relaţie cu spectacolul stradal (în care camera de filmat îşi relevă „inutilitatea”) şi, odată cu angajarea spectatorului în demersul cinematografic parcurs, din perspectiva mizanscenei pusă în faţa noastră. 

Filmele sunt disponibile pe platforma de streaming MUBI.