Flashback (2): Tôkyô nagaremono

Pentru că în cinematografe rulează destul de puţine filme izbutite, apelăm din nou la trecut. De această dată vorbim despre titluri care împlinesc jumătate de secol de la prima proiecție.

Aruncând o privire asupra plajei de filme din 1966, putem observa, printre cele validate în timp, o vastitate de subiecte și abordări. În prezent, senzația e că asta se întâmplă mai rar, mai ales în privinţa celor care ajung cât de cât cunoscute şi disponibile pentru public.

Acum s-a încetățenit un canon stilistic pe care îl caută selecţionerii festivalurilor, și un altul, nu foarte diferit de primul, pe care îl urmează companiile de producţie importante.

Din producțiile lui 1966, pe lângă psihologicele Persona (Ingmar Bergman), Blowup (Michelangelo Antonioni), istoricele La battaglia di Algeri (Gillo Pontecorvo), Andrei Rubliov (Andrei Tarkovski), visătoarele Trenuri bine păzite / Ostře sledované vlaky (Jiří Menzel), Un homme et une femme (Claude Lelouch), se mai remarcă măcar câteva care nu sunt atât de cunoscute publicului cinefil.

Dintre acestea, am ales Tôkyô nagaremono (Seijun Suzuki), Trans-Europ-Express (Alain Robbe-Grillet) şi La noire de… (Ousmane Sembene), pe care le vom discuta în câte un text.

De ce facem asta? E de bun augur ca, din când în când, să revenim la proiecte cinematografice trecute, pentru a păstra un termen de comparaţie.

Vedem astfel cum s-au schimbat lucrurile în timp și ce a rămas la fel, cum era societatea cândva și cât de diferiți suntem acum. Vedem și ce însemna un demers artistic, în ce fel se desfășura producția cinematografică, ce ne leagă și ce ne desparte.

Tetsuya Watari, în rolul lui Tetsuya "Phoenix Tetsu" Hondo

Filmul unei generaţii

Tôkyô nagaremono, una dintre cele mai reprezentative realizări crime thriller ale cinematografiei nipone, e rodul unei şcoli naţionale foarte preocupate de acest gen, asumat uşor diferit în raportul cu modelul occidental.

Asiaticii, având propria structură internă, aranjează altfel lucrurile în faţa camerei și sunt interesaţi de alte aspecte. Pentru ei, contează atmosfera (feeling-ul creat), în dauna cât mai multor informaţii legate de scopul şi situaţia personajelor, care astfel sunt decantate puţin câte puţin.

De asemenea, miza orientalilor stă în coregrafierea momentelor (în acest caz, a unor lupte), în aşa fel încât să îmbine exuberanţa cu poetica uşor hiperrealistă, uşor absurdă.

Putem spune, sintetizând, că filmele lor sunt mult mai sensibile decât ale noastre (în sensul contactului dintre om și mediul înconjurător).

Cinematografia japoneză şi-a făcut un obicei din a-şi prezenta clanurile mafiote yakuza, precum și stilul tradiţional în care operează, tendință care există și în Italia, Statele Unite sau Rusia.

Fiecare naţie preocupată filmic de acest subiect alege o stilistică prin care încearcă să se individualizeze, pliată oarecum pe caracteristicile interlope.

Să AI sau să n-AI. Dilema privind alfabetizarea copiilor în inteligență artificială 

Ce înseamnă alfabetizarea în AI? De ce este urgentă rezolvarea ei? Cum se raportează la subiect cinci țări europene care se află pe un spectru care merge de la interzicere la adoptare în masă? Și, nu în ultimul rând, ce se poate face în România, unde autoritățile trebuie să navigheze și apele tulburi ale analfabetismului funcțional? Încercăm un răspuns în continuare. 

Povestea Lay’s pe care nu o știai: drumul cartofului, din câmp la fabrică și la „Mica Unire în bucate” (P)

„Povestea Lay’s pe care nu o știai” este o serie realizată de Amintiri Gustoase, care creează punți gastronomice între generații și se află mereu în căutarea brandurilor ce vorbesc tinerilor prin gust. Provocați de PepsiCo, am pornit pe drumul cartofului pentru a descoperi lucruri mai puțin cunoscute despre chipsurile Lay’s: sunt făcute din cartofi crescuți sustenabil, în ferme atent selecționate, iar gustul lor ajunge astăzi în 18 țări din Europa.

Niponii se diferenţiază prin miza vizuală cu mult sânge, o mizanscenă minimalistă, o compoziţie hiperstilizată a imaginii, prin frusteţea evenimentelor, toate alăturând realismului unele momente cu efect metaforic, impresia de absurd și de neverosimil.

În Tôkyô nagaremono, Tetsuya „Phoenix Tetsu” Hondo – membru al unui clan recent desfiinţat – primește o ofertă de nerefuzat tocmai din partea rivalului fostului său şef.

Onoarea şi loialitatea îl împiedică să o accepte. De aici pleacă o serie de probleme, confruntări, evenimente cărora Tetsu trebuie să le facă faţă.

Regizorul Seijun Suzuki lucrează mult cu conceptele de onoare, respect, încredere oarbă în capacitatea de decizie şi acţiune a liderului. Dar nu se înscrie pe linia canonică de prezentare a acestora, ci încearcă să le deturneze, chestionându-le autenticitatea, dublându-şi discursul prin neîncrederea în felul discutabil cu care colegii lui de breaslă au reprezentat această lume rău famată.

Tocmai prin poziţionarea sa contra curentului, Suzuki îşi autentifică filmografia ca fiind vârful unei generaţii şi al unui stil cinematografic oricum valid, de calitate, special, dar aservit unui sentiment specific uman: complacerea în clişeu, într-o zonă safe.

Aceste idei sunt întărite tocmai de contextul în care a fost făcut Tôkyô nagaremono. Şefii casei de producţie Nikkatsu l-au avertizat pe Suzuki, în repetate rânduri, că nu sunt de acord cu estetica bizară spre care optase în toată cariera lui, motiv pentru care i-au redus bugetul.

Decizia l-a ajutat pe regizor, pentru că Takeo Kimura, directorul lui de imagine, a putut astfel lucra exact cu ce doreau amândoi: suprarealism, hiperestetism, tablouri făcute din cadre largi şi destul de lungi (intercalate şi strângeri focale spre chipuri), miza pe atmosferă, o unghiulaţie ciudată (cu poziţionări ale camerei ori la nivelul solului, ori undeva sus, în orice caz necanonice), o alăturare contradictorie sunet-imagine – spargerea, în fapt, a multor reguli cinematografice.

L-a influențat pe Tarantino

Ca să ne dăm seama cât de important a fost pentru contextul cinematografiei mondiale, trebuie subliniat că Tôkyô nagaremono l-a influenţat atât de mult pe Quentin Tarantino, încât ambele părţi din Kill Bill încep cu imagine alb-negru, apoi, după generic, se trece la color, exact cum alegea să facă Suzuki.

Spiritul avangardist al filmului se trage tocmai din reciclarea inteligentă, făcută cu îndrăzneală, a pop-art-ului şi a kitsch-ului, stiluri până atunci refuzate de artiştii de ţinută înaltă.

Suzuki a dozat măsurile acestor elemente în aşa fel încât opera lui este uşor autoironică, tradusă într-un obiect în primul rând estetic, unde funcţiile practice devin auxiliare, frumos în sine şi pentru sine, a cărui utilitate e întâi să încânte privirea, doar apoi să prezinte o poveste.

După ce a făcut şi Koroshi no rakuin, în 1967, regizorul avea să fie demis de Nikkatsu, şefii studioului motivând că Suzuki – recuperat apoi (şi) de critica occidentală ca fiind un creator aparte, pe alocuri genial – demonstra inconsistenţă și insubordonare.

Pe scurt, un profesionist incomod, care nu făcea compromisuri şi, astfel, nu se plia pe dorinţele executivilor.

De fapt, perfect coerent în propria estetică, niponul era un vizionar, un cineast aflat înaintea timpului său. Filmele pe care le-a făcut (mai ales Tôkyô nagaremono) merită văzute atât pentru context, cât şi pentru această miză stilistică perfecţionată în timp şi ajunsă la maturitate în 1966.