Dunkirk: mecanismul propagandei

Cel mai recent film al regizorului britanic Cristopher Nolan spune povestea evacuării de la Dunkerque (cunoscută şi ca Operaţiunea Dynamo), pe care presa engleză a vremii a numit-o Miracolul de la Dunkirk.

Având pretenţia unei reconstituiri fidele a realităţii, Nolan este preocupat în primul rând de crearea atmosferei apăsătoare din acele zile, pentru a-l scufunda pe spectator în febra evenimentelor desfăşurate între 27 mai şi 4 iunie 1940.

Atunci, aproximativ 400.000 de soldaţi ai Aliaților (în special britanici şi francezi) au fost forţaţi de agresiva campanie germană să se retragă în(spre) Marea Britanie, peste Canalul Mânecii.

Salvarea lor a venit de la altruismul şi solidaritatea cetăţenilor britanici, care au contribuit la formarea ad-hoc a unei flotile civile (bărci, vase pescărești, mici ambarcațiuni cu vele) și au navigat pe propriul risc până pe plaja de la Dunkerque.

Cu toate că operaţiunea a fost prezentată de premierul Winston Churchill drept „un dezastru militar colosal”, emulaţia creată în jurul său, bucuria de a fi salvat din împrejmuirea nazistă 338.226 de militari, deci mai mult de trei sferturi dintre trupele încercuite, a ridicat moralul Aliaţilor pentru anii de război ce aveau să urmeze.

Fotografie-document a retragerii de la Dunkerque. Sursa foto: wikimedia.org

Christopher Nolan ia toate aspectele acelui moment, le încarcă cu multă poezie şi le preface într-un mecanism specific propagandei cinematografice − care a fost mai întâi de factură sovietică, fiind apoi folosită de naziști, iar în epoca postbelică, atât de blocul comunist, cât și de cel capitalist.

Dunkirk cuprinde un tip de construcţie ideologică pe care orice stat (indiferent de regimul politic) caută să îl demonstreze şi să îl impună (şi) prin cinema. Filmul lucrează cu însăşi ideea că dreptatea aparţine celui care scrie povestea.

Începând cu regizorii sovietici ai anilor ’20, care au inventat ceea ce avea să fie numit montajul intelectual, toate ţările au căutat să aplice acest tip de cinema al atracţiei (unde diverse scene sunt topite într-o ordine precisă, în aşa fel încât publicul să accepte un anumit mesaj).

Este o tehnică de manipulare a naraţiunii cinematografice (şi a istoriei) prin care comanditarul unui film caută să impună ideea că mesajul lui, şi numai al lui, este cel care trebuie acceptat şi urmat.

În timpul Războiului Rece, SUA şi URSS au realizat mii de filme cu mesaj propagandistic. Succesul unui astfel de proiect stă în capacitatea de a disimula şi, astfel, de a-şi transmite mesajul fără să pară că în spate ar exista o agendă politică.

Interviu. La 27 de ani, românul Richard Abou Zaki este jurat la „Chefi la cuțite” și cel mai bun chef din Italia: „Am preparat un meniu de șase feluri pentru Regina Elisabeta”

La doar 27 de ani, în 2024, în cadrul galei dedicate excelenței în arta gastronomică de la Milano, Richard Abou Zaki a fost declarat cel mai bun chef din Italia. Asta după ce, la vârsta de 23 de ani a primit o stea Michelin pentru talentul său în bucătărie. 

Fabrici, uzine, oameni noi. Obsesia industrializării în România socialistă

În România anului 1950 ponderea țăranilor însemna 74,1% din totalul populației pentru ca în 1989, la finalul dictaturii ceaușiste, aceștia să reprezinte doar 27,5%. Aveam o țară confiscată de sovietici, secătuită de război, agrară, care opera într-un stil aproape medieval din punct de vedere al utilajelor. Cu vremea, țăranii au fost strămutați în orașe pentru a construi socialismul și pentru a deveni ‘oameni noi’. Cum de s-a întâmplat această teribilă mutație și cu ce consecințe? 

Fiecare dintre cele două state argumentau că poziţia sa este cea corectă, justă, sinceră.

(Şi) prin cinema, SUA şi URSS au căutat să îşi atribuie însuşirile unui stat − lider mondial. În funcţie de sfera de influenţă sub care se aflau, celelalte ţări au început să facă la rândul lor astfel de filme, prin care îşi promovau ideologia şi criticau practicile socio-economice folosite de cealaltă tabără.

De pildă, primul film propagandistic autohton, de comandă politică, se numeşte Independența României şi a fost realizat în 1912. În regia lui Aristide Demetriade, acesta reconstituie evenimentele războiului ruso-turc din 1877, în urma căruia principatele România, Serbia și Muntenegru și-au proclamat independența față de Imperiul Otoman.

Proiectul, fiind de interes naţional, a fost realizat cu sprijinul financiar al Ministerului de Război şi al Casei Regale, iar angajaţi ai Armatei Române au fost trimişi pe platoul de filmare pentru a face figuraţie în scenele de luptă.

După încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, conflagraţia a fost transferată relativ rapid în cinematografie. Filmele pe acest subiect căutau să atribuie victoria unei părţi, în funcţie de ţara lor de provenienţă.

Sunt cunoscute peliculele sovietice în care era reconstituit momentul simbolic al înfigerii steagului roşu pe ruinele Reichstag-ului. Era o scenă prin care cineaștii de la Moscova doreau să legitimeze ideea că ruşii câştigaseră războiul.

Americanii şi britanicii, în contrapartidă, au promovat în filmele lor viziunea conform căreia ei puseseră capăt pericolului nazist.

Cele două viziuni majore au susţinut încontinuu o teză de tipul − Noi, şi nu ceilalţi, am adus victoria.

În momentul când astfel de filme continuă să apară (după zeci de ani și sute de producţii cu acelaşi tip de eroi proveniţi din popor), trebuie să ne întrebăm care le sunt scopul şi rostul.

Prin forma sa incisivă, cu pretenţii de hiperrealism, Dunkirk se aliniază la o modă curentă în cinema. Am mai văzut varianta de festival a acestui tip de estetică, intrată probabil în atenţia marilor case de producţie după ce Fiul lui Saul a câştigat, în 2016, Oscarul pentru film străin.

Această abordare cu pretenţii de priză directă – adică: noi suntem acolo, în trecut, ne-am teleportat cu ajutorul audio-vizualului – a fost sondată recent şi în România, de Radu Jude (cu Aferim!) sau de Constantin Popescu (Portretul luptătorului la tinereţe).

Câteva dintre problemele filmului ţin de lipsa majoră a unui echilibru narativ. Realizatorii fac o selecţie şi astfel editorializează tot evenimentul, adică îl construiesc doar din acele bucăţi care le avantajează ideologia personală. În schimb, fac abstracţie de detaliile care le-ar deturna în orice fel linia argumentaţiei.

Această selecţie narativă devine discutabilă în momentul în care ei se poziţionează de o anumită parte fără să ţină seama că, probabil, lucrurile nu au stat doar aşa.

Câteva dintre aceste artificii ar fi:

1. Faptul că tânărul soldat cu care începe naraţiunea reuşeşte să scape, în ciuda şanselor reduse, iar la final chiar citeşte ziarul care anunţă victoria – această scenă e o punctare finală a ideologiei pe care se fondează scenariul;

2. Faptul că mare parte din film surprinde vase scufundate, cu toate că, în realitate, au rezistat peste 65%;

3. Faptul că filmul începe cu un scurt text, scris în mod obiectiv-detaşat, dar care de fapt delimitează foarte clar taberele: naziştii nu au chip (nu îi vom vedea deloc, sunt o forţă picată din cer) şi sunt numiţi, la nivel generic, duşman(i) – asta într-o logică a învingătorului, pentru care propria opinie este, indiscutabil, singura plauzibilă şi cea impusă în istorie;

4. Faptul că, la final, unul dintre comandanții militari britanici rămâne în urmă, într-un alt gest simbolic, pentru a-i ajuta şi pe soldaţii francezi să se evacueze;

5. Faptul că pilotul (Tom Hardy), cu toate că a rămas fără combustibil de ceva timp şi cu toate că în prima jumătate a naraţiunii a reuşit să doboare fix două avioane inamice (ajutat de doi colegi care între timp au fost scoşi din luptă), la ultima încercare doboară din prima al treilea avion inamic şi, astfel, decide soarta întregii lupte, poate chiar a războiului. Procentual vorbind, reuşita lui este foarte puţin probabilă. Aşa cum e prezentat tot acest moment, filmul ar sugera că ratarea ţintei ar fi schimbat soarta istoriei – o altă forţare a realităţii, care ţine de mecanismul clasic, aşa cum scrie la manual, al propagandei.

Ideile prezentate mai sus nu îşi propun să poziţioneze cititorul împotriva filmului sau a mesajului său, ci caută mai degrabă să explice aparatul ideologic din spatele unui asemenea demers.

Dunkirk lucrează foarte exact cu aceleaşi mijloace folosite şi în filmele de propagandă naziste, comuniste, capitaliste etc. Privind cum izbuteşte să îşi „vândă” propria ideologie, noi decidem dacă facem sau nu abstracţie de acest mecanism, dacă îl acceptăm sau nu.

Dar, întâi – pentru a lua o decizie lucidă –, trebuie să îl conştientizăm.

Avem nevoie de ajutorul tău!

Mulți ne citesc, puțini ne susțin. Asta e realitatea. Dar jurnalismul independent și de serviciu public nu se face cu aer, nici cu încurajări, și mai ales nici cu bani de la partide, politicieni sau industriile care creează dependență. Se face, în primul rând, cu bani de la cititori, adică de cei care sunt informați corect, cu mari eforturi, de puținii jurnaliști corecți care au mai rămas în România.

De aceea, este vital pentru noi să fim susținuți de cititorii noștri.

Dacă ne susții cu o sumă mică pe lună, noi vom putea să-ți oferim în continuare jurnalism independent, onest, care merge în profunzime, să ne continuăm lupta contra corupției, plagiatelor, dezinformării, poluării, să facem reportaje imersive despre România reală și să scriem despre oamenii care o transformă în bine. Să dăm zgomotul la o parte și să-ți arătăm ce merită cu adevărat știut din ce se întâmplă în jur.

Ne poți ajuta chiar acum. Orice sumă contează, dar faptul că devii și rămâi abonat PressOne face toată diferența. Poți folosi direct caseta de mai jos sau accesa pagina Susține pentru alte modalități în care ne poți sprijini.

Vrei să ne ajuți? Orice sumă contează.

3€5€10€