Cannes versus Netflix: marea scindare a cinematografiei mondiale

O recentă decizie a Festivalului de la Cannes rupe în două industria cinematografică occidentală.

Cel mai faimos festival din lume nu mai acceptă excepții de la regula conform căreia filmele prezentate în secțiunile competiţionale nu au voie să ruleze concomitent sau imediat după eveniment pe platforme online de tip VOD (video on demand).

Această decizie provine din combinarea a două reguli franceze:

1. orice film aflat în competiție la Cannes, indiferent de secțiune, trebuie să fie distribuit ulterior în cinematografe din țară;

2. o lege recentă, conform căreia între lansarea unui film în cinematografe şi încărcarea lui pe platforme de tip VOD trebuie să treacă cel puţin trei ani.

Noua măsură intră în contradicţie cu modelul de afacere impus de giganţii americani Amazon și Netflix, care îşi pun producțiile la dispoziţia utilizatorilor chiar în ziua când acestea sunt lansate în cinematografe sau la festivaluri.

De multe ori, se întâmplă ca aceste lansări publice să existe numai cu scopul de a-şi face filmele eligibile pentru premiile Oscar sau pentru alte asemenea gale.

Să reţinem aceste detalii şi să ne întoarcem puţin în timp.

*

1992.

La Cannes, David Lynch vine să îşi prezinte lungmetrajul Twin Peaks: Fire Walk with Me, care este un prequel al serialului difuzat de postul ABC în 1990 şi 1991.

Premiera are loc la aproximativ un an după încheierea sezonului doi al serialului.

Proiectul a creat deja valuri de fani, fiindcă Lynch inovează atât stilistic, cât şi în felul de a povesti. El creează chiar un nou gen cinematografic, aflat la întâlnirea dintre supranatural, absurd şi dramatic.

Numai că în micul oraș francez de pe Croazetă, mereu elitist şi dornic să îşi păstreze intacte valorile – chiar şi cu ajutorul unor legi hiper-protecţioniste –, regizorul american nu e binevenit.

Lynch este huiduit şi fluierat la conferinţa de presă. Fără să atingă nivelul celor două sezoane ale serialului, filmul prezentat la Cannes pare incapabil să salveze situaţia.

Evenimentul devine, în aceste condiţii, un fiasco.

Criticii contestă valoarea proiectului şi reclamă faptul că producătorii au încercat să îşi facă reclamă şi să obțină profit asociindu-şi numele cu prestigiosul festival francez.

Lucrurile ies prost, iar Lynch declară – după ceva timp – că s-a simţit ca şi cum ar fi fost făcut din sticlă spartă.

Anii trec, iar cineastul american capătă statutul unui autor. Cinefili din întreaga lume încep să îi înţeleagă logica de multe ori bizară.

În 2001, Lynch revine la Cannes şi câştigă premiul pentru cel mai bun regizor, cu Mulholland Drive.

Sărim în timp: 2016.

La Cannes, compania americană Amazon primeşte permisiunea de a participa atât în secţiunile competiţionale, cât şi în afara lor, cu filmele unor cineaşti recunoscuţi.

Este vorba despre Café Society (Woody Allen), The Neon Demon (Nicolas Winding Refn), Paterson (Jim Jarmusch) şi The Handmaiden (Park Chan-wook).

Primul are onoarea să deschidă festivalul, iar celelalte trei concurează, cu oareşce şanse, pentru premii.

Se pare că, după atâția ani de la scandalul din 1992, critica şi specialiștii din jurul festivalului sunt gata să lase garda mai jos. Ei par de acord că arta cinematografică trebuie să primeze și că este mai puțin important cine o produce.

Se întâmplă chiar ca toate cele trei filme produse de Amazon și înscrise în competiţii să fie laureate.

The Handmaiden obţine premiul Vulcan Award pentru realizări tehnice, Paterson − premiul Palm Dog pentru prestaţia căţelului, iar compozitorul filmului The Neon Demon, Cliff Martinez, distincţia pentru cea mai bună coloană sonoră.

Aceste premii par un semn de normalitate şi un pas înainte către modernizarea festivalului francez.

Dar lucrurile nu rămân așa pentru mult timp. Nici aici şi nici în forurile decizionale ale UE, situaţia nu este, de fapt, satisfăcătoare.

Concomitent cu acest eveniment, statul german îi impune celuilalt gigant american care produce în sistem VOD, Netflix, să plătească o taxă către fondul naţional al cinematografiei nemţeşti, pentru a i se permite să îşi deruleze afacerea în continuare.

Dar Netflix are sediul european în Olanda şi consideră că această cerere este abuzivă. Compania invocă principiul „ţării de origine”, conform căruia ar trebui să plătească taxe şi impozite numai statului european unde îşi are sediul central.

Oficialii Netflix spun că nu au de ce să contribuie anual cu circa 5,8 milioane de euro la fondul cinematografic german şi atacă această măsură.

Diferendul duce la deschiderea unui proces: Netflix International and Netflix vs European Commission.

2017.

Nu trece mult timp de la debutul acestui proces, că şi Franţa decide să ia măsuri concrete împotriva afacerii de tip VOD.

Cu ajutorul unei decizii a Comisiei Europene – acelaşi for împotriva căruia Netflix intentase procesul sus-numit –, statul francez solicită serviciilor de streaming Netflix și Youtube să contribuie la fondul naţional cinematografic al ţării.

Banii urmează să fie folosiţi de CNC-ul francez pentru subvenţionarea unor filme, seriale, jocuri video sau programe digitale autohtone.

În aceste condiţii, Netflix şi Youtube ar trebui să contribuie la bugetul de stat al Franței cu câte 2,5 milioane de euro pe an. Și dacă, înaintea deciziei luate de Comisia Europeană, taxa era aplicabilă doar afacerilor cu sediul în Franţa, acum toată lumea trebuie să plătească.

Amazon, companie aflată deja printre cele stabilite (şi) în Franţa, plătea deja impozit acestei ţări, pentru afacerile derulate aici.

Aparent, giganții americani nu pot decât să se supună.

În aceste condiţii, președintele juriului care decernează Palme d’Or la ediția 2017, regizorul Pedro Almodóvar, declară că filmele unor servicii de streaming precum Netflix sau Amazon – care nu vor fi proiectate în cinematografe, ci doar în casele oamenilor – nu ar trebui să primească premii la Cannes.

Spaniolul sugerează, astfel, că există o diferenţă între filmele de artă şi filmele produse de aceste platforme VOD, majoritatea americane.
Bătălia capătă proporţii şi se poartă deschis.

Ideea sa va fi preluată şi de alţi oameni din industrie, care fac o distincţie clară între filmele realizate şi distribuite în mod clasic, respectiv cele produse pentru a fi încărcate direct pe sisteme VOD.

Unul dintre jurnaliştii publicaţiei Indiewire, David Ehrlich, susține că, după părerea sa, Netflix îngroapă filmele pe care le cumpără.

Valul de respingere atinge și cele două filme produse de Netflix și aflate în cursa pentru Palme d’Or 2017: Okja (Bong Joon-ho) şi The Meyerowitz Stories (Noah Baumbach).

Aşa cum păţise David Lynch în 1992, şi proiecţiile acestor filme se lasă cu huiduieli, chiar dacă o parte a criticii rămâne să le aplaude.

Începe să se vehiculeze ideea ca filmelor proiectate în competiţia Festivalului să nu li se permită vreo eludare a regulilor impuse la Cannes. Cu alte cuvinte, regulamentul să fie îmbunătăţit şi respectat cu stricteţe.

Totuşi, şefii Netflix nu dau înapoi şi încep negocieri cu The Jokers, companie franceză de distribuţie, precum şi cu CNC-ul francez. Ei vor să obţină vize temporare pentru cele două filme, prin care să le fie permisă încărcarea lor pe platforma online.

Astfel, Netflix promite că va duce filmele şi în cinematografe, probabil timp de o săptămână.

Acest lucru reprezintă un compromis pentru ambele părţi. Distribuirea limitată din cinematografe ar însemna o ocolire a regulilor impuse de Ministerul Culturii, o respectare parţială a normelor.

Șefii de la Cannes acceptă compromisul, dar precizează că este posibil ca această excepţie să nu se mai repete.

În cadrul aceleiaşi ediţii 2017, David Lynch prezintă primele două episoade din noul Twin Peaks, continuare a vechii serii şi, implicit, a acelui film care în 1992 era primit atât de prost de jurnaliştii de la Cannes.

De această dată, cineastul american se bucură de aplauze furibunde. Proiectul său înregistrează cele mai extinse urale la ediția 2017 și devine un succes despre care vorbeşte toată lumea.

Asta, în ciuda faptului că e produs de un alt colos american: trustul Showtime.

Ce s-a schimbat?!

Aprilie 2018.

Organizatorii Festivalului de la Cannes se pregătesc să anunţe filmele participante ale acestei ediţii.

Alături de titlurile alese, ei subliniază că au adoptat o nouă regulă, mai strictă, potrivit căreia niciunui film din secţiunile competiţionale nu îi va fi permis să fie difuzat pe Netflix în următorii trei ani.

Acest statement, livrat cât se poate de tranşant, produce o divizare a lumii cinematografice.

Sub protecţia anonimatului, un director de festival european declară că Netflix nu înţelege valoarea infrastructurii de film de pe Bătrânul Continent, dar că doreşte să se folosească de această rețea pentru a-şi credibiliza propria afacere.

Regula cea nouă ar permite unor filme produse de Netflix să ruleze în afara competiţiilor de la Cannes, dar compania americană decide să își retragă toate cele cinci filme selectate pentru această ediție.

Ted Sarandos, Chief Content Officer al Netflix, motivează decizia spunând că îşi doreşte ca filmele pe care le reprezintă să se afle într-o competiţie cinstită. El spune că, dacă ar accepta o asemenea impunere, ar exista riscul ca regizorii să nu mai fie trataţi cu respect. Sarandos nu poate accepta un astfel de compromis şi reclamă faptul că regula a fost creată special împotriva Netflix.

Astfel, este retras din festival The Other Side of the Wind, film pe care legendarul Orson Welles nu a apucat să-l termine şi care a zăcut în arhive mai bine de 40 de ani, până când Netflix a decis să rişte şi să acorde o şansă finalizării şi masterizării lui.

La fel procedează americanii şi cu Roma (Alfonso Cuarón), Hold the Dark (Jeremy Saulnier), Norway (Paul Greengrass) sau cu documentarul They’ll Love Me When I’m Dead (Morgan Neville).

La Cannes sunt proiectate însă filmele altor studiouri americane, care acceptă noua regulă: Solo: A Star Wars Story (produs de Disney Studios) sau The Man Who Killed Don Quixote (produs şi de Amazon).

Thierry Frémaux, directorul artistic de la Cannes, se apără şi spune că specificul Franţei este legat de faptul că filmele proiectate în festival trebuie să poată fi arătate ulterior în cinematografe.

El încearcă, totuşi, să mai împace lucrurile, dar afirmaţia sa pare tardivă: „Sigur, este absurd, (…) dar – pentru moment – suntem unde suntem”.

În altă intervenţie, Frémaux spune că în 2017 a făcut o excepţie care aproape l-a costat postul şi că oficialii Netflix ar trebui, în contrapartidă, să facă la rândul lor o excepţie, din moment ce pe canalul lor online apar zeci de filme şi seriale.

Frémaux sugerează că Netflix ar avea capacitatea financiară să participe la Cannes în termenii stabiliţi de șefii festivalului. El lasă o portiţă şi spune că este convins că, pe viitor, cele două părţi vor colabora din nou.

Ce nu spune însă Frémaux în aceste interviuri – şi ce uită să spună mulţi oficiali – este că sistemul francez de producţie se bazează tocmai pe funcţionarea lanţului naţional de cinematografe şi că aceste reguli ajută fondul CNC.

Franţa este una dintre puţinele ţări unde numărul sălilor de cinema nu se împuţinează, ci creşte. Vorbim despre un sistem care merge înainte cu ajutorul Ministerului Culturii de la Paris.

La fiecare bilet plătit – indiferent de film: american, indian sau venit de la Cannes –, un mic procent se duce către fondul CNC-ului francez.

Nu contează că mai multă lume va alege să vadă un blockbuster decât un film de festival. Aceiași eurocenți se vor adăuga la acest fond cinematografic, care astfel se transformă, anual, într-o comoară pe care producătorii francezi o pot accesa.

De pildă (conform acestui raport), în 2016 fondul a ajuns la aproape 800 de milioane de euro.

Într-un fel sau altul, este cazul tuturor statelor europene.

Banii vin din aceste bilete sau din alte surse, iar producătorii – care funcţionează ca entități private, numai că pe bani publici – reuşesc astfel să strângă bugete îndestulătoare pentru regizorii pe care îi favorizează şi îi reprezintă.

Este un cerc cu ajutorul căruia festivalurile există laolaltă cu filmele de artă. Într-un sistem pur capitalist, de tip american, acestea ar fi, cel mai probabil, falimentare.

Prezent, viitor

Dezbaterea iscată vorbeşte despre două modele de afacere. Unul subvenţionat majoritar de stat, celălalt, strict privat.

Modelul de afacere pe care îl propune Netflix ar putea părea agresiv şi dornic să îşi omoare concurenţa cu orice preţ. Netflix e dirijat strict de profit. Dacă reuşeşte să producă și filme de calitate, cu atât mai bine.

Celălalt model pare nesustenabil şi funcţionează numai cu bunăvoinţa ministerelor Culturii din statele UE.

Aici se ciocnesc două mentalităţi: Franţa, o ţară cu tradiții de centru-stânga, și Statele Unite, o lume orientată către prevalenţa capitalului.

Faptul că decidenții festivalului de la Cannes nu aplică aceeași măsură în raport cu toate cazurile delicate (Lynch, respectiv Netflix) naşte o dilemă de ordin etic.

Cannes dă semne că ar stabili reguli în funcție de nevoi personale și/sau preferințe de moment.

Festivalul luptă împotriva monopolului, dar nu împotriva oricărui monopol, ci a celui de tip Netflix. Pentru că, fără celălalt monopol – al sistemului public de finanțare –, evenimentul n-ar mai exista.

Fără să fie deschis plătitorului obişnuit de bilet, fără să ofere acces oricărui om de pe stradă, Cannes împarte acreditări şi invitaţii şi pare să se fi transformat într-o piață de desfacere a mereu-acelorași producători şi regizori.

Câteodată, unui intrus aspirant îi este permis să pătrundă. Nu şi firmelor americane Amazon, Netflix sau Youtube.

Indiferent de care parte ne-am afla, putem recunoaşte în Netflix competitorul care pare să aibă, aşa cum ar spune americanul, „the upper hand”.

Fără să însemne că monopolul pe care îl creează nu va duce la alt tip de probleme, modelul de business instaurat de aceste platforme VOD se detaşează în câştigătorul de mâine.

Chiar dacă şi-ar permite, Netflix nu doreşte şi nici nu are nevoie să aştepte trei ani ca să îşi poată recupera investiţia.