Dictatorul smerit

Mihnea Măruță

Redactor

Au mai rămas câteva secunde până când băiatul va afla: uriaşa limbă a clopotului a prins avânt şi e tot mai aproape de întâlnirea cu bronzul, schela de lemn pârâie peste privirile amărâţilor care au ridicat-o − după atâtea zile în care ba l-au crezut, ba l-au urât că se tot gândeşte şi răzgândeşte −, alături, străinii comentează detaşat că i se va tăia capul dacă a dat greş, iar el, întors pe jumătate către locul destinului său, acum, când nu mai are ce să schimbe, când mai este o clipă şi va şti dacă trăieşte sau moare, el se aşază în noroi.

Oare lutul în care a îngropat clopotul a fost lutul cel bun? Oare l-a lăsat destul să ardă mocnit, acolo, sub pământ? Oare va suna?

E una dintre ultimele scene din filmul „Andrei Rubliov”, iar deznodământul ei îl va face pe călugăr să renunţe, după ani de zile, la jurământul tăcerii. Andrei înţelege de la acest băiat zdrenţăros, prăbuşit în noroi lângă un stâlp al condamnaţilor, că, dacă ai o chemare, ea îţi cere viaţa.

„Vom pleca împreună. Tu o să faci clopote, eu o să pictez icoane”, îi spune.

Doi ani a lucrat regizorul Andrei Tarkovski la acest scenariu, studiind cronici medievale, artă bizantină şi teologie ortodoxă.

În memoriile sale*, povestind cum a gândit personajul iconarului, el explică preocuparea de a-i transmite spectatorului diferenţa dintre pregătire şi acţiune, dintre teorie şi practică, dintre a sta pe margine şi a intra în luptă. (E o idee dezvoltată pe larg în zilele noastre de filosoful Nassim Taleb, prin conceptul Skin in the Game: cine vrea să obţină beneficii trebuie să îşi asume, obligatoriu, o parte dintre riscurile aferente; să-şi pună, cu alte cuvinte, pielea la bătaie.)

„E uşor să ne imaginăm cât de nepregătit era Andrei să dea piept cu viaţa, de care fusese protejat până atunci de zidurile convenţionale ale mănăstirii. (…) Şi numai cunoscând suferinţa, alăturându-se sorţii poporului său, Andrei, care îşi pierduse credinţa în ideea de bine, incompatibilă cu realitatea, se întoarce de unde plecase”, scrie Tarkovski.

Clopotul bate pentru el, pentru artistul care crede că retragerea din lume şi refugiul în muţenie sunt îndeajuns pentru o ispăşire.

*

Filmul nu este, şi nu are cum să fie, o reconstituire a realităţii.

Nu se poate reface, pe roluri, nici măcar minutul care tocmai a trecut, nici o simplă întâlnire sau felul în care cineva s-a uitat în lături, cu atât mai puţin viaţa unui om, legăturile sale cu ceilalţi, cum se mişca şi cum vorbea, de ce a luat o hotărâre şi nu alta.

Pentru un regizor, ca pentru orice creator de artă, nu există decât o singură posibilitate: viziunea sa asupra subiectului, o idee integratoare care nu trebuie să urmărească nici fresca unor obiceiuri, nici fidelitatea cronologiei.

Tarkovski descrie această problemă tot cu referire la „Andrei Rubliov”:

Să AI sau să n-AI. Dilema privind alfabetizarea copiilor în inteligență artificială 

Ce înseamnă alfabetizarea în AI? De ce este urgentă rezolvarea ei? Cum se raportează la subiect cinci țări europene care se află pe un spectru care merge de la interzicere la adoptare în masă? Și, nu în ultimul rând, ce se poate face în România, unde autoritățile trebuie să navigheze și apele tulburi ale analfabetismului funcțional? Încercăm un răspuns în continuare. 

Povestea Lay’s pe care nu o știai: drumul cartofului, din câmp la fabrică și la „Mica Unire în bucate” (P)

„Povestea Lay’s pe care nu o știai” este o serie realizată de Amintiri Gustoase, care creează punți gastronomice între generații și se află mereu în căutarea brandurilor ce vorbesc tinerilor prin gust. Provocați de PepsiCo, am pornit pe drumul cartofului pentru a descoperi lucruri mai puțin cunoscute despre chipsurile Lay’s: sunt făcute din cartofi crescuți sustenabil, în ferme atent selecționate, iar gustul lor ajunge astăzi în 18 țări din Europa.

„Am vrut să-l fac ca şi cum am fi povestit despre un contemporan al nostru. Şi pentru asta a trebuit să privim evenimentele şi personajele istorice nu ca pe un pretext pentru viitoare monumente, ci ca pe ceva viu, care respiră, chiar ca pe ceva obişnuit”.

Diferenţa dintre reconstituirea istorică şi cinemaul ca artă ţine de modalitatea de fixare a timpului.

Este diferenţa dintre logica faptelor, a adevărului exterior, şi logica poetică a unui singur om, regizorul.

„Ideea este de a alege şi a reuni momente ale unor fapte succesive, ştiind, văzând şi auzind exact ce se află între ele, ce le dă continuitate. Tocmai acesta este cinematograful”.

*

Apare, aici, o situaţie paradoxală.

Pe de o parte, regizorul este singurul care are viziunea de ansamblu asupra a ceea ce urmează să fie filmul său, iar o echipă întreagă, sute şi mii de oameni, se aşteaptă ca el să ştie ce vrea.

Pe de altă parte, singura cale pentru ca rezultatul să fie valoros este ca el să-şi ia publicul drept partener, să nu-i spună totul, să îi lase portiţe deschise, să îl trateze ca pe un egal, fiindcă „spectatorul nu are nevoie să primească o concluzie nemuncită”.

Aşadar, un regizor bun trebuie să fie simultan neînduplecat şi înţelegător, să controleze, dar să se şi lase controlat − să ajungă în postura contradictorie a unui dictator smerit şi iubitor de oameni.

Opera lui să fie atât de coerentă şi de rezonantă, încât el să devină invizibil în cea mai riscantă formă a vizibilului.

Numele să nici nu-i mai apară pe film.

Tot aşa cum Andrei Rubliov, monahul, canonizat după mai bine de cinci secole şi jumătate de când a pictat cea mai luminoasă dintre icoanele cunoscute ale Sfintei Treimi şi la doi ani după moartea celui care a avut curajul să-i cerceteze viaţa prin cinema, nu şi-a pus semnătura pe nimic.

*

Andrei Tarkovski, Sculptând în timp, traducere din limba rusă de Raluca Rădulescu, editura Nemira, 2015