Un porumbel stătea pe o creangă meditând asupra vieții

Competiția de anul acesta pentru Oscarul internațional este acerbă. Au fost înscrise peste 80 de producții din toată lumea (inclusiv Aferim! al lui Radu Jude). Am să prezint aici, în fiecare săptămână, preferatele mele, cele pe care mi-aș dori să le văd printre cele cinci nominalizate la final.

Cel mai bun dintre cele 80 de filme este, pentru mine, Un porumbel stătea pe o creangă meditând asupra vieții (Roy Andersson, 2014). Povestea, recompensată cu Leul de Aur la Veneția, face parte din ceea ce regizorul suedez numește „trilogia viului”. E un al treilea (și ultim) film din această serie, dedicat morții.

Câți dintre cei aflați în viață meditează asupra faptului că, anual, mor aproximativ 56 de milioane de oameni, că în fiecare zi mor peste 150.000 de oameni și că în fiecare secundă mor 2 oameni?! Cu tot atâtea drame și suferințe despre care habar nu avem. De fapt, suntem contemporani cu toți acești oameni care nu mai sunt și, în același timp, suntem contemporani cu alții pe care îi vedem (în imagini, în cărți, în filme sau la televizor), care au încetat să mai fie de zeci sau sute de ani, dar cu care interacționăm ca și când ar fi vii. Ca să nu mai vorbim de hecatombele miliardelor de animale sacrificate zilnic pe planetă pentru a hrăni poftele, nevoile și distracțiile speciei noastre nemiloase.

La toate acestea meditează „porumbelul” suedezului Andersson, care este simultan o metaforă a divinului și o referință la natură, o critică externă pentru omul care a devenit o ființă străină față de sine și față de tot ceea ce e viu.

Imaginile sunt filmate din perspectiva unui porumbel implicit (și mort pe deasupra!), ceea ce face ca întreg filmul să pară realizat într-o manieră stranie. Această stranietate ne trimite cu gândul atât la privirea împăiată a unei creaturi moarte care „vede” mișcările altor făpturi, dar și la un tip de interacțiune socială bazat pe „răceală” și detașare.

Modul cum regizorul tratează timpul este conectat cu intenția de a expune stranietatea viețuirii – pentru că timpul e una dintre garanțiile noastre în calea morții. Tehnica este aceea a întreruperii fluidității temporale, deși, aparent, timpul cinematografic coincide cu timpul real. În mijlocul unei secvențe realiste apar personaje din secolul XVII, revenim în prezent, ne mutăm în 1943, numai pentru a sări în secolul XIX.

Timpul nostru, pare să spună Andersson, nu este un timp trăit, ci un timp simțit. De aceea regizorul suedez practică un tip de cinema „lent” (numit uneori slow cinema), în care contează mai puțin acțiunea sau artificiul vizual, cât emoțiile și stările.

Este un mod de a face filme cu o extremă atenție pentru detalii. Meticulozitatea lui Andersson nu se vede doar din faptul că nu face filme anual – în ultimii 15 ani a realizat trei –, ci și din grija cu care sunt compuse cadrele, unele de o frumusețe picturală desăvârșită. Nimic nu e întâmplător, nimic nu e accidental.

În aceste planuri cinematografice calme, viața se lasă surprinsă și poate să ne surprindă. De multe ori, regizorul recurge montează poveștile în interiorul scenei, tăind abrupt în „carnea realului”. Jocul său cu mizanscena extrage semnificații și mai profunde. În nicio scenă acțiunile nu au loc în unde trebuie, iar atenția pe care o acordăm personajelor din prim-plan este greșit plasată. Centrul de interes se mută rapid la discuții ori acțiuni în planurile secunde.

Senzația de stranietate este accentuată și de acțiunile care au loc hors cadre, în afara vizibilului cinematografic. De câteva ori, personajele sparg „al patrulea perete” al filmului, ieșind din câmpul fictiv al narațiunii și intrând în universul spectatorului, care devine un martor fără voie la absurdul existenței. Sau, câteodată, personajele pur și simplu nu zic ori nu fac nimic. Alteori apar personaje recurente, care trec dintr-o scenă în alta fără motivație – cum este căpitanul de feribot, care în mod comic se îmbolnăvește de rău de mare și devine frizer fără voie. Iar în monologul acestuia (ca și în alte situații) reapar replici ori referințe la alte scene.

De fapt, Andersson experimentează „golirea” de conținut a existenței. Uneori, ea este redată prin lipsa de mișcare a personajelor, alteori auzim doar sunetul direct, fără nicio replică, alteori absența intervențiilor exterioare des-cărnează manifestările viului. În fond, ceea ne face să fim oameni, repetarea la nesfârșit a acelorași acțiuni, a acelorași gesturi, a acelorași comportamente, ne transformă în non-oameni. În această logică, suntem toți niște zombie care se mișcă prin lume fără consistență.

Rușii sunt foarte aproape de spargerea frontului și, în același timp, încă departe. Ce ar însemna un colaps al armatei ucrainene în regiunea Donbas

Cade frontul ucrainean? Sau a căzut deja? Din primăvara acestui an vin cu o frecvență aproape zilnică vești tot mai alarmante legate de situația din ce în ce mai precară a trupelor Kievului de pe linia frontului din Donbas, care înglobează greu încercatele regiuni Donețk și Lugansk din sud-estul Ucrainei. Cele două regiuni au reprezentat, de altfel, pretextul principal al invaziei ordonate de Vladimir Putin în februarie 2022, iar acum reprezintă principalul obiectiv strategic al Kremlinului.

Psihologii români nu sunt evaluați psihologic la intrarea în profesie. Verificarea periodică a sănătății lor mintale, doar o „obligație morală”

„Ce pârghii de monitorizare a bunelor practicii există după câștigarea dreptului de practică autonomă?”, s-a întrebat PressOne. 

Un alt leitmotiv este acela al teatralității vieții (și a artelor care imită viul). Majoritatea personajelor sunt machiate ca niște cadavre, cu o paloare exagerată, care îi face să pară simultan niște clauni și niște morți. Numai că, atunci când încep să se miște, aduc mai degrabă cu niște stafii, sunt niște spectre comice. Și cu toate că personajele sunt adeseori caricaturale, povestea spusă de Andersson nu este nicio clipă teatrală.

Îl ajută și modul cum utilizează camera de filmat (magistral gestionată de István Borbás și Gergely Pálos). Deși e mereu fixă, aidoma privirii moarte a porumbelului împăiat, camera e însuflețită. Cu toate că niciodată nu vedem dintr-o perspectivă „vie” – iar cadrele lungi, fără mișcări ale aparatului, generează contexte de o tăcere aproape funerară –, existența, în cea mai dureroasă formă de manifestare, este prezentă.

Acest lucru face și mai interesantă abordarea lui Andersson, pentru că permite o meditație asupra naturii cinematografului însuși. Ce este cinemaul altceva decât o artă a fixării viului în moarte, capturarea vieții pe un suport artificial și perisabil, o tehnică a fantomelor care apar vii și o manifestare a cadavericului prezentat ca și când ar fi însuflețit?

Înainte de orice însă, Andersson rămâne un povestitor desăvârșit. „Un porumbel…” e compus din aproximativ 40 de scene autonome – fiecare, un scurtmetraj coerent – interconectate într-o manieră perfectă. Pe măsură ce filmul evoluează, legăturile interne invizibile devin tot mai complexe – reluând câte un obiect, un tip uman, o referință culturală. Ceea ce pare dezlânat începe să se lege nevăzut – în ochii porumbelului mort. De aici și refuzul sistematic al planurilor detaliu și utilizarea sistematică a unor planuri medii îndepărtate, care dau o senzație de neutralitate și detașare unor episoade de maximă încărcătură emoțională.

*

Strict formal, filmul se împarte în trei acte/capitole – primul fiind subintitulat „Trei întâlniri cu moartea”, iar ultimul, „homo sapiens”. Această structură îi permite privitorului să înțeleagă limitele a ceea ce regizorul vrea să exploreze – limitele faptului de a fi viu, care îl vor duce pe regizorul-scenarist în zona cel mai greu de procesat a vieții, respectiv moartea; și limitele umanului, ceea ce îl duce pe povestitor în zona unor teme cum ar fi boala, energia vitală și libidoul, succesul social ori eșecul personal.

Toate scenele sunt de o simplitate înspăimântătoare, descriind viețile noastre pline de nonsens printr-o suită de situații rizibile. Un domn cu o paloare morbidă încearcă să deschidă o sticlă de vin, în timp ce soția lui trebăluiește prin bucătărie. Are loc viața și apoi are loc moartea. Nu știm unde suntem, nu știm ce căutăm aici. Iar întrebarea centrală pe care Andersson nu obosește să o pună, iar și iar, este aceasta: ce căutăm pe lume, ce e cu vietatea aceasta care se numește om și ce finalitate are existența?

Un posibil răspuns este dat de continuitatea absurdă a vieții cu moartea. Or, întâlnirea dintre cele două nu poate decât să provoace un tragic hohot de râs. Așa se întâmplă, de exemplu, într-o altă scenă, în care cineva moare, iar o chelneriță întreabă: „Cine vrea mâncarea răposatului? E gratis”. Bineînțeles că întotdeauna se găsește un om viu care să vrea să ia ceea ce nu mai folosește mortul. Andersson te poate face să râzi de mori, să râzi de moarte sau să mori de râs, iar uneori nici nu știi dacă personajele lui râd sau plâng.

*

Spre final, regizorul trece de la sarcasmul care vizează existența privată la expunerea ororilor militarismului imperialist și ale umanității în general. Într-una dintre cele mai suprarealiste secvențe, în care apare regele Carol al XII-lea și garda lui, acesta cere o apă minerală și îi face avansuri sexuale unui tânăr chelner, iar când se întoarce înfrânt de la luptă, își așteaptă timid rândul la toaletă.

Partea finală a filmului, cel mai explicit politică, devine sinistră când vedem soldați în uniforme coloniale care prăjesc un trib de negri într-un bizar cuptor-orgă, în timp ce niște bogătani bătrâni asistă ca la un concert macabru. Aceste referințe istorice sunt multiple și vizează întreaga cultură occidentală, nu numai spațiul suedez ori cel nordic.

Ca o ultimă remarcă, Andersson trebuie înțeles ca un extraordinar povestitor cu imagini – el își reia propriile scheme vizuale și unifică întreg angrenajul trilogiei sale; de exemplu din Cântece de la etajul doi sunt reluate figurile mortuare, iar din Du levande („Voi, cei vii”), film din 2007, sunt împrumutate personajele feminine obsedate de iubiri aberante.

Prin aceste trei filme, legate într-un stil unic, Andersson este unul dintre cei mai reprezentativi și mai creativi regizori europeni.

Avem nevoie de ajutorul tău!

Jurnalismul independent nu se face cu aer, nici cu încurajări, și mai ales nici cu bani de la partide, politicieni sau industriile care creează dependență. Se face, în primul rând, cu bani de la cititori, adică de cei care sunt informați corect, cu mari eforturi, de puținii jurnaliști corecți care au mai rămas în România.

De aceea, este vital pentru noi să fim susținuți de cititorii noștri.

Dacă ne susții cu o sumă mică pe lună, noi vom putea să-ți oferim în continuare jurnalism independent, onest, care merge în profunzime, să ne continuăm lupta contra corupției, plagiatelor, dezinformării, poluării, să facem reportaje imersive despre România reală și să scriem despre oamenii care o transformă în bine. Să dăm zgomotul la o parte și să-ți arătăm ce merită cu adevărat știut din ce se întâmplă în jur.

Ne poți ajuta chiar acum. Orice sumă contează, iar faptul că devii și rămâi abonat PressOne face toată diferența. Poți folosi direct caseta de mai jos sau accesa pagina Susține pentru alte modalități în care ne poți sprijini.

Vrei să ne ajuți? Orice sumă contează.

3€5€10€