Adina Pintilie, "Touch Me Not": Cum să-l iubeşti pe celălalt fără să te pierzi pe tine?

Mihnea Măruță

Redactor

Reacţiile apărute în România după ce „Touch Me Not” a câştigat Ursul de Aur la Berlin, dar înainte ca filmul să poată fi văzut în ţară, au fost ca o secţiune transversală prin moştenirea noastră naţional-comunistă.

→ De-aia l-au premiat străinii, fiindcă arată organe în prim-plan, e cu homosexuali şi handicapaţi care se dezbracă şi n-au pic de ruşine.

→ L-au premiat intenţionat, fiindcă vor să ne transforme în degeneraţi, la fel ca ei.

→ Oricum, regizorii români nu iau premii în Occident decât dacă îşi denigrează ţara şi, în general, când le spun ălora ce vor ei să audă.

Dragnea sau Vâlcov ar putea oricând să producă o cinematografie românească sănătoasă, fără E-uri, cu bugetarul patriot care dă buzna peste întrunirea secretă a masonilor trădători şi le confiscă lingourile ca să facă o fabrică de napolitane.

Da, „Touch Me Not” arată organe sexuale în prim-plan.

Da, unul dintre protagonişti, Christian, are atrofie musculară spinală. Se deplasează doar în cărucior cu rotile şi are nevoie de însoţitor câte zile va trăi. Şi îi curge salivă din gură când vorbeşte.

Da, un alt personaj, Hanna, e un transsexual trecut de 50 de ani care, după ce a fost însurat timp de 20 ani, a decis că vrea să ofere servicii ca escortă.

Da, unii dintre cei de pe ecran se dezbracă şi se lasă atinşi de alţii. Ba, mai mult, regizoarea le pune întrebări şi, de la un moment încolo, trece şi ea în partea expusă a camerei de filmat.

Numai că, dacă te duci cu inima deschisă la acest film, fără nachos şi fără sos, dacă eşti atent la mişcările minţii tale în timp ce îi priveşti pe ei, vei avea şansa de a tresări la următoarele întrebări nerostite:

Mă deranjează sau nu să privesc trupul gol al unui străin? De ce da? De ce nu?

Iulişca invadatoarea

Fără să exagerăm, putem spune că acolo unde crește iulișca, totul în jur dispare.

Dughin, la București: "Noi, rușii, am comis multe nedreptăți în raport cu România"

Discursul ideologului Aleksandr Dughin, cu prilejul lansării volumului său "Destin eurasianist" la București, a fost mult mai temperat decât ideile din carte.

De ce mă simt inconfortabil, chiar şi în bezna unei săli de cinema, când văd imagini înregistrate ale unor momente de vulnerabilitate? Dar ale unor agresiuni reale?

Până unde permit cuiva să intre în spaţiul meu personal? Cui îi dau voie să mă atingă şi cui nu? Pe cine aş lăsa să mă ia în braţe, să mă bată pe spate ori să mă mângâie pe faţă?

De ce cu unii oameni rezonez extraordinar, iar cu alţii, deloc? Ce mă enervează? Dar pe ei, oare, ce îi irită la mine?

Ce spaime am moştenit de la părinţi şi despre ce subiecte tabu n-am discutat niciodată cu ei, deşi ar fi poate cele mai valoroase clipe petrecute împreună?

Aş avea curajul să mă destăinui în faţa unui aparat de filmat, în prezenţa unor străini, ştiind că mărturia mea ar putea fi văzută de prieteni, cunoscuţi, eventual de o lume întreagă?

Până unde aş merge cu sinceritatea?

M-aş încredinţa cu totul, ca un trapezist ce renunţă la plasă, unui act artistic? La limită, în ce condiţii şi cărui om m-aş încredinţa cu totul? Există aşa ceva?

Ştiu că interviul care urmează e mai util cuiva care a văzut filmul regizat de Adina Pintilie. Dar sper şi că unii dintre cei care vor citi interviul vor merge apoi să-şi afle propriile răspunsuri.

„Touch Me Not”, cel mai hulit film românesc ne-văzut, intră în cinematografe.

*

− Îți propun să începem cu un joc. Să continuăm fiecare această propoziție − „Intimitatea este…”, iar la un moment dat, ceva să facă click.

− E o parte esențială din viața noastră despre care, paradoxal, ne e așa de greu să vorbim. Pentru că…?

− Pentru mine, să poți tăcea relaxat împreună cu cineva. Fără să ai nimic de demonstrat.

− Da, ceea ce implică o stare de siguranță, de liniște și de încredere în celălalt. E și asta…

− Și mai ce?

− Intimitatea înseamnă relația pe care o ai cu corpul tău, relația pe care o ai cu your significant other…

− Să te poți arăta vulnerabil…

− Și asta. Dacă încerci să dai o definiție, o să fie întotdeauna doar o fațetă. N-aș defini-o în niciun fel.

Pentru că sunt situații în care nu poţi să fii vulnerabil în relație cu cel mai apropiat om din viața ta.

E foarte dificil să fii vulnerabil, pentru că ți-e frică să nu fii lovit. Și-atunci e o permanentă negociere.

− Dar dacă faci calcule, „să nu te rănească”, mai vorbim despre intimitate?

− Eu cred că da, pentru că lucrurile de care spuneai − să poți tăcea fără să simți nici o presiune cu celălalt, sau să fii vulnerabil − sunt proiecții ideale a cum ar trebui să fie intimitatea.

Iar ce ne-am dat seama în procesul ăsta de cercetare pe care l-am făcut cu „Touch Me Not” este că, de fapt, intimitatea reală e foarte departe de imaginile pe care le proiectăm despre ea.

E întotdeauna o mare tensiune între cum ne-am dori noi să fie lucrurile și cum sunt ele de fapt.

− Dar unele încercări de definiție vin din experiențele noastre, din insulele noastre de intimitate…

− Așa, cred că e mai realist să le numim „insule”. Eu am avut șansa, probabil că și tu, să ajung la tipul de intimitate în care am putut să-mi împărtășesc vulnerabilitățile, în care am putut să tac liniștită, dar în aceeași relație sunt momente în care intervin emoții negative, anxietăți, te simți în pericol sau nu e în regulă că ai împărtășit o vulnerabilitate și ulterior e folosită împotriva ta…

− Și-atunci nu mai faci data viitoare…

− Și-atunci te închizi. Dar și astea sunt parte din intimitate: manipularea, furia, frustrarea, gelozia. Poți să iubești și să urăști pe cineva și e foarte normal.

Știi, asta a fost partea cea mai interesantă și în cercetarea făcută cu filmul, și în viața mea, în ultimul timp: să-mi dau seama că intimitatea conține, de fapt, mult mai multe fațete decât starea asta ideală despre care credem că ar trebui să fie intimitatea.

Și că, de fapt, e normal să te cerți, să te lupți, să negociezi, să manipulezi în anumite situații, să fii în apărare în alte situații…

− Intimitatea e posibilă în absența dragostei?

− Ce e dragostea? Ajungem la aceeași problemă a definițiilor. Sunt niște experiențe foarte complexe, niște procese care se întâmplă în timp. Dragostea se transformă într-o relație de durată…

− Totuși, cam știm ce e dragostea…

− Eu nu mai sunt așa de sigură. Mi s-au destabilizat foarte multe idei.

Știu că, la începutul unei relații, există așa-numita perioadă de infatuare, de îndrăgostire, în care celălalt e mai degrabă ce ți-ai dori tu să fie, e ceva ce proiectezi pe celălalt.

Dar încă nu-l cunoști, și-atunci e foarte ușor în așa-zisa intimitate, pentru că există toată bula asta de idealizare.

După care dragostea se transformă, dar rămâne dragoste, chiar dacă foarte mulți oameni, ajungând în etapele astea mai grele, renunță.

Pentru că ajungi să vezi toate problemele partenerului − nu-l mai suporți, te irită în anumite situații, nu-ți place cum arată dimineață, că are tabietul ăsta, că își lasă lucrurile aiurea…

Apar tot felul de probleme care țin de relația de zi cu zi, mai ales dacă trăiești cu acea persoană în același spațiu.

Şi vezi că intimitatea nu e ceva uşor şi roz, ci e un proces permanent de cunoaștere, de reînvățare, de negociere a dinamicilor din relații, a programului pe care-l ai, a lucrurilor pe care le faci împreună…

Sunt câteva cărți care au fost material de studiu pentru echipa „Touch Me Not”. Una dintre ele se numește „Mating in Captivity. Reconciling the Erotic and the Domestic” (a apărut și în română).

Titlul e amuzant, dar e și adevărat: pe măsură ce devii tot mai intim cu o persoană, e din ce în ce mai dificil. Autoarea spune la un moment dat că, într-un cuplu, după câțiva ani nu mai ești doar tu și celălalt în pat, ci sunt vreo șase persoane – și părinții ei, și părinții lui…

− Asta vine din psihanaliză…

− Da, și e foarte interesant că, atunci când începi să-l vezi într-adevăr pe celălalt, de fapt nu-l mai vezi: începi să reacționezi cu niște mecanisme pe care le-ai construit din istoria familială și faci tot felul de proiecții pe el…

De exemplu, dacă vii dintr-o familie în care unul dintre părinți era mereu nemulțumit de celălalt, tu cari cu tine tipul ăsta de dezamăgire internă al părintelui respectiv, și o s-o proiectezi asupra partenerului tău fără ca asta să aibă de-a face cu realitatea.

Tu ai tiparul ăsta de comportament − că el nu este good enough. Sau ea. Întotdeauna ești nemulțumit de celălalt.

De asta e foarte important să faci așa-numitele reality check-uri, ca să vezi ce anume din reacțiile tale recunoști în istoria familiei…

Și-atunci, dacă reacționezi așa cum reacționau ai tăi, poate nu are nimic de-a face cu situația. Sau poate are mult mai puțin de-a face cu situația respectivă decât e realitatea.

Să zicem că între părinții tăi a fost o neîncredere permanentă și tu o porți cu tine, în celulele tale. Cu cât e cineva mai apropiat, cu atât neîncrederea ta crește.

Dar dacă ești conștient că ai istoricul ăsta în familie, atunci poți cumva să-ți îmblânzești neîncrederea…

Laura Benson şi Seani Love, într-o scenă din film.

− Hai să ne apropiem un pic de film. Există intimitate, după părerea ta, în care corpul să fie exclus?

− E ca și cum m-ai întreba dacă există intimitate fără ca eu să fiu acolo.

− De exemplu, pe net.

− Noi suntem corpurile noastre. Cred că și pe net corpurile noastre sunt acolo, sub o formă sau alta. Eu cred că, pentru a ajunge la un anumit tip de intimitate, trebuie să fii în carne și oase cu celălalt, să-ți cunoști toate aspectele…

Sigur că există un tip de conexiune care se poate construi și de la distanță. Mă gândeam, apropo de părinți, cum păstrezi relația cu ei. Pentru că la un moment dat intervine distanțarea.

Pleci în viață, în relații, în muncă, dar sunt unele relații pe care le păstrezi cumva în tine, sunt acolo și rămân chiar dacă nu mai vorbești ani de zile.

Sunt oameni care au avut un impact asupra ta la un moment dat și cu care menții un soi de …

− Intimitate…

− … intimitate. Pentru că sunt acolo. Rămân. Există și tipul ăsta de intimitate pe care o păstrezi cu cineva.

De exemplu, între mine și mama mea există încă o legătură foarte puternică, deși vorbim foarte rar…

− De ce vorbiți foarte rar?

− Lucrez foarte mult, sunt pe drumuri tot timpul. Dar simt că știu chiar și la nivel corporal ce simte ea.

De exemplu, dacă știu că are o boală sau ceva, am aproape o senzație fizică. Dar asta cred că e foarte specific pentru relațiile formative din primii ani de viață…

− Există intimitate reală când ești privit de un străin? Asta apropo de film…

− Aș vrea să te întreb eu cum ai simțit experiența de a participa la film.

− Cred că despre spectatori nu putem vorbi în termenii ăștia. Putem vorbi despre oamenii pe care i-ai filmat. Dacă ei au ajuns să uite, iar sentimentul este că da, cel puțin în fragmentele pe care le-ai ales să rămână…

− Sau au ajuns la o intimitate foarte mare cu aparatul de filmat..

− Mă interesa dacă au ajuns la intimitate între ei. Și poate nu atât la intimitate, cât la un soi de liniște…

− Înțeleg foarte bine întrebarea acum. Timpul e un element foarte important acolo. Ce se vede în film sunt doar două ore din foarte multe ore filmate și din câțiva ani de proces.

Cei pe care îi vezi în film − mai ales relația care se construiește între Tómas și Christian, de exemplu − a luat ceva mai mult timp.

A însemnat și foarte multă pregătire înainte de întâlnirea efectivă din workshop-ul ăsta, care a durat niște zile bune.

Tómas Lemarquis şi Christian Bayerlein.

− Hai să explicăm un pic: ai creat un spațiu închis, ca un soi de laborator, în care acești oameni au stat… cât? Luni de zile?

− Nu luni de zile. Mi-ar plăcea să fac odată un asemenea spațiu de cercetare, pe care să-l și putem filma. Din păcate, o zi de filmare e foarte scumpă, și-atunci la noi a durat ceva de ordinul săptămânilor.

Dar procesul efectiv a durat mult mai mult, în sensul că fiecare dintre noi a avut camere de filmat și diverse teme legate de intimitate pe care a lucrat.

Fiecare protagonist trebuia să filmeze mici materiale de câteva minute, pe anumite teme…

− Ce să filmeze?

− De exemplu, jurnal: o conversație cu partenerul de viață.

− Pune camera fixă…

− Da, camera fixă, vorbești cu partenerul tău de viață și vrei să-i spui ceva despre frica ta cea mai groaznică. Dau un exemplu.

Sau ce parte din corpul lui te atrage cel mai mult și de ce. Sau despre o amintire.

Erau lucruri foarte concrete și personale, după care mi le trimiteau și urmau discuții pe Skype. Și ele sunt filmate, deci există foarte mult material în spatele filmului.

După care, pe baza discuției, se năștea următoarea temă de jurnal. Și așa am filmat multe materiale care au transformat camera, pentru ei, într-un instrument foarte personal.

− Dar, cel puțin după cum înțeleg eu, asta nu mai are de-a face cu filmul și cu actoria…

− Are de-a face cu filmul. Faptul că ei au ajuns la tipul ăsta de relaționare, nu numai între ei, ci și cu o întreagă echipă de 30 de oameni în jurul lor, faptul că au reușit să funcționeze la nivelul ăsta de intimitate într-un astfel de context a fost influențat foarte tare de etapa inițială, în care ajunseseră să asimileze camera de filmat ca pe un instrument de cercetare personală.

Iar asta nu e foarte ușor, pentru că, de obicei…

− Te modifici…

− … te modifici. Nu e doar modificarea asta, ci și un fel de intruziune. Percepi camera ca pe un element intruziv în viața ta.

Or, aici, tocmai cu ajutorul acestui instrument și în acest mediu, noi am făcut procesul ăsta de cercetare. Deci, cred că procesul anterior a fost important pentru noi toți.

Spuneam că „Touch Me Not” nu e nici ficțiune, nici documentar, e o fuziune între cele două, în sensul că fiecare personaj a lucrat atât cu materiale personale, cât și cu elemente fictive, iar ficțiunea a fost folosită mai degrabă ca o structură de siguranță care ne-a permis să explorăm.

− Hai să explicăm și asta: de ce înăuntrul ficțiunii te simți mai protejat? Îţi zici − „acum nu mai sunt eu, mă văd din afară”?

− Ceea ce am făcut noi în procesul ăsta nu are același scop pe care-l are ficțiunea. În ficțiune inventezi ceva, care este cumva în afara ta, şi pe care după aceea îl faci să existe.

Dar e ceva pe care-l plănuiești și e ceva, de foarte multe ori, inventat. În procesul nostru, am încercat să găsim un limbaj cinematografic prin care să împărtășim publicului un proces de căutare personală.

De-asta mi-am dat seama că ficțiunea per se, ca procedură, nu mă interesează deloc, decât dacă-mi folosește în procesul de cercetare ca un element de limbaj.

Dau un exemplu: am personajul Tómas. Am zis inițial că o să lucrăm cu un personaj fictiv numit Tudor și, în spatele acestei convenții care se numește Tudor, vom intra într-un proces în care vom descoperi lucruri.

Dacă ar fi fost Tómas, ar fi fost înspăimântător pentru el. S-ar fi crispat foarte tare, cum e când cineva pune camera pe tine și te duce în niște zone foarte personale. Nu e ușor să te duci acolo ca tine însuți…

− Cu 30 de oameni care asistă…

− Da, și cu camera, și cu tot. Or, noi lucram acolo cu această persona denumită Tudor, despre care nimeni dintre cei de față nu trebuia să știe.

Adică, dacă acest Tudor ar fi adus materiale în acest proces, nimeni dintre cei de față nu trebuia să știe ce e real, ce e fictiv, ce e amintire, ce e imaginație, ce e proiecție înfricoșată despre viitor…

− Deci, decizia îi aparținea lui, și numai el știa care elemente sunt din trecutul lui, și care nu…

− Exact. Iar partea cea mai interesantă este că, atunci când nu lucrezi cu un script, ci lucrezi cu întâlniri cu oameni în carne și oase, cu situații care se întâmplă în momentul respectiv, sursele primordiale la care apelezi sunt…

− … biografice…

− … sursele tale, știi? Și sunt biografice în măsura în care și un vis e autobiografic, dar și o frică.

De exemplu, sunt scene în film la care am scris un mic scenariu înainte, dar și acelea se bazau tot pe amintiri sau frici.

De exemplu, secvența cu tatăl e o proiecție a unei frici viitoare.

Pentru că unul dintre personaje știe că are niște dificultăți foarte mari cu părintele de sex opus, și, chiar dacă părintele respectiv nu moare în acel moment, el își proiectează în viitor o spaimă că poate așa se va întâmpla într-un anumit moment al vieții.

Eu nu mi-am dat seama de la început, dar pe parcurs a devenit din ce în ce mai clar că am lucrat de multe ori ca în family constellations, așa-numitele „constelații familiale” din psihoterapie, în care ai anumite situații din viață – ceva de care îmi e frică sau ceva ce am visat − sau ceva simbolic, o conversație cu frica ta…

Știi cum, în psihoterapie, se fac reconstituiri ale unor situații sau ale unor dialoguri care te pot ajuta.

Îți dădeam exemplu scena cu tatăl, şi anume spaima că voi ajunge într-un punct din viața mea în care el va avea nevoie de mine și eu nu voi fi în stare să mă port ca o fiică în relație cu el. Și voi fi un provider, dar total inconfortabilă, și n-o să vreau să fiu acolo și o s-o simt ca pe o corvoadă.

Ei bine, în tipul ăsta de proiecție a fricii sunt foarte multe sentimente: vină, spaimă, toate astea. Și, în film, de multe ori am avut acest tip de „enactment” al unei anumite situații…

− Deci, pui în scenă posibilitatea acelei întâmplări…

− Da, sau poți să pui în scenă și o amintire, că și asta am încercat. O vezi în fața ta, o scoți din sistem, cum ar veni, o privești cu o anumită distanță și ai o înțelegere…

− E o exorcizare…

− Exact, și o înțelegere, mai degrabă…

− Dacă am ajuns aici, vreau să te duc într-o zonă despre care n-ai vorbit nici în film și nici în interviurile anterioare, și anume: când îi împingi pe oamenii ăștia să-și răscolească problemele, să-și atingă frontiere interioare pe care ei nici nu le bănuiesc, îţi asumi riscuri pe care tu, omul care conduce acest proces, nu știi dac-o să le poți controla. Putem vorbi despre demoni, ți-ai pus problema așa, sau nu e un concept pe care vrei să-l folosești?

− Nu știu dacă i-aș numi demoni. La un moment dat, Christian spune în film că nu există lucruri bune și lucruri rele, și că, de fapt, toate tipurile de emoții sunt ceva normal, pe care trebuie să le procesăm.

Ne-am confruntat cu toții cu o seamă de emoții. Le-aș spune, mai degrabă, emoții mai ușor de gestionat și emoții mai dificil de gestionat.

− Adică nu s-au petrecut pe platou și momente care să te facă să te întrebi – ce fac eu aici, are rost să continui, mă joc cu forțe pe care nu le cunosc…?

− Nu, n-am ajuns până acolo. Pentru că am lucrat într-un spațiu safe şi am stabilit niște granițe de la început.

Am mers în zone inconfortabile, dar care sunt gestionabile. Şi protagoniștii cu care am avut șansa să lucrez sunt oameni cu o forță extraordinară…

Îmi dau seama de ce zici chestia asta, pentru că și în psihoterapie e riscant să cazi în anumite zone din care să nu poți să ieși…

− Ce vreau să spun e că, atunci când cobori în cele mai adânci zone ale inconștientului, acolo e pericol mare pe verticală. Adică nu mai putem vorbi doar în termeni de psihanaliză, cred eu. Dar depinde cum ai gândit tu, dacă ai gândit și în termeni religioși…

− Relația mea cu zona de spiritualitate − aș numi-o mai degrabă așa − e într-un permanent proces de investigare și renegociere. Nu e clarificată și nu știu dacă va fi clarificată vreodată.

− Era o ocazie tocmai pentru că le-o cereai și lor. Bănuiesc că simultan se petrecea și cu tine…

− Asta voiam să zic, că nu sunt nici atee, nici religioasă, sunt mai degrabă agnostică. Cred că nu putem ști, sau cel puțin eu nu pot să știu dacă există dimensiunea asta a vieții noastre.

Am avut senzația, de multe ori, că există un soi de energie care ne guvernează și că aspectele cu care am lucrat în film merg în zona asta de energie.

Dar partea de psihoterapie, de psihic și emoții, este foarte conectată de partea de spiritualitate.

Noi gândim în dihotomiile astea, corp-emoție, suflet-trup, dar eu nu gândesc așa. Cel puțin această cercetare mi-a dezvăluit că toate lucrurile astea se întrepătrund și că, de fapt, ce facem noi în film se întâmplă destul de similar cu ce se întâmplă în psihoterapie.

În relația psihoterapeutică, tu reînveți să-ți construiești the sense of self…

Dacă ai venit pe lume în relație cu o mamă care avea o problemă de încredere și tu preiei asta involuntar, și trăiești toată viața cu senzația că lumea e un loc nesigur, plin de pericole și care nu te primește cu brațele deschise, toate relațiile tale sunt influențate de asta.

Iar în relația psihoterapeutică, tu, de fapt, re-înveți, re-descoperi lumea, reînveți să relaționezi cu tine prin relația cu psihoterapeutul.

Asta e ceva ce noi am făcut inconștient. N-am pretenția că am făcut-o cu un program psihoterapeutic, dar ce s-a întâmplat foarte des în film a fost că, în relația unuia cu celălalt, prin sistemul ăsta de oglinzi, am ajuns la niște înțelegeri și am mers mai departe.

Traiectoria lui Tómas e aproape ca un studiu de caz. Vorbeam despre asta cu doamna psihoterapeut Iuliana Botezat, cu care am lucrat foarte mult în proiectul ăsta.

Tómas are background-ul despre care vorbește în film − o mamă care, și dacă avea o emoție negativă, juca un rol, ceea ce pe el l-a destabilizat foarte tare, că nu mai avea încredere în propriile emoții, nu îndrăznea să le împărtășească șamd.

Acest om vine și îl întâlnește pe Christian și are o emoție negativă foarte puternică, care intră în tensiune cu acest tip de personalitate.

Adică lui Christian îi curge salivă din gură şi lui Tómas îi e foarte greu să spună că îi e greață să-l atingă, ca să nu-l supere și ca să nu supere pe toată lumea de acolo, și tot workshop-ul…

− Dar reacția e absolut umană…

− Reacția e umană, normală, autentică. Și Christian ce face? Zice: E foarte ok, nu e o emoție nasoală, nu există bine sau rău. E o emoție ca toate emoțiile, eu o accept, du-te și aprofundeaz-o.

Deci, Tómas primește o validare a emoțiilor sale negative pe care nu o primise când era copil.

În momentul ăla, el începe să se deschidă și trec în etapa următoare, în care povestesc despre cum amândoi au fost diferiți: Tómas și-a pierdut părul, Christian a avut un corp diferit de normă…

Experiența asta de a fi diferit de ceilalți și de a fi un outsider îi leagă: celălalt mă înțelege cum sunt în specificitatea mea și mă acceptă așa cum sunt.

După care, mai mult, Christian are relația asta intimă cu Grit, la care Tómas e martor: el are acces la o parte din viața lor și modul în care relaționează ei e foarte diferit de modelul lui de intimitate din familie.

Christian şi Grit vorbesc despre ceea ce simt, explorează sexualitatea, iar relațiile de putere sunt altfel decât te-ai aștepta, fiindcă uneori ea e cea vulnerabilă.

Tu, ca spectator, vezi că asta are efect asupra lui Tómas. În paralel e povestea cu fosta parteneră, care-l respinge.

El o caută pe femeia asta cu care a avut o relație, dar de care i-a fost frică, fiindcă ea merge într-o zonă a sinelui lui pe care lui îi e frică s-o exploreze.

Grit Uhlemann şi Christian Bayerlein sunt un cuplu în viaţa reală.

− De asta ai ales să incluzi acele scene de BDSM care sunt cele mai inconfortabile pentru spectator?

− Scenele alea au și o altă dimensiune. Christian avea o mare problemă cu mine la începutul filmului: îmi reproşa că îl arăt doar în situațiile astea de îngrijire.

M-a întrebat: De ce nu mă pui și într-o scenă care arată și alte explorări din viața mea?.

Aveam planificată o scenă de fetiș pentru iubita lui Tómas. Și Christian zice: Eu vreau să fiu parte dintr-o astfel de scenă. Mi-a fost teamă că o să mă faci să arăt neajutorat în tot filmul.

El și iubita lui, Grit, merg la astfel de cluburi de fetiș, iar acea secvență din film este o reconstituire din viața lor.

− Dar nu ei sunt cel mai greu de văzut în acea scenă. Scena aceea îl obligă pe spectator să-și pună întrebări. Eu, cel puţin, nu o văd ca punându-i în valoare pe ei doi…

− Scena s-a născut ca un spațiu în care ei merg de obicei. Adică nu-l am pe Christian doar în spațiul de investigație psihoterapeutică, ci îl văd și în alte aspecte din viața lui, unul fiind sexualitatea.

Pentru că, așa cum spuneam, ficțiunea în acest film e o geografie construită, care să facă personajele să se întâlnească într-un spațiu coerent.

Și din toate aceste scene esențiale din viețile lor, noi am construit o poveste, care are o călătorie − ei sunt în același oraș, se întâlnesc la același spital, adică toate astea au venit cumva ca element de legătură…

Dar dacă tu, ca spectator, nu intri în profunzime într-o secvență cum e asta din club, riști să o consideri pur și simplu expozitivă…

− Adică pusă cu mâna…

− Pusă cu mâna și, mai ales fiindcă e dificil de asimilat, riști să fii foarte rezistent la ea.

Acolo e un club real, în care am reconstituit o petrecere BDSM. Oamenii de acolo au o întreagă istorie, un întreg bagaj în spate.

De exemplu, cuplul care lucrează cu shibari, cu frânghia, practică asta atât în viața lor intimă, cât și sub formă de performance, iar relația dintre ei – că sunt un cuplu în viața reală – e suficientă pentru un film separat.

Eu am vizitat destul de multe spaţii de genul ăsta, și m-am dus cu ideea că n-o să găsesc intimitate, că nu există așa ceva. Și am asistat la niște momente de interacțiune splendidă între oameni.

Foarte mulți oameni care merg în cluburile astea sunt interesați de a fi văzuți în viața lor intimă.

Pentru ei, actul privirii e foarte important. Sunt chiar cupluri exclusiviste, care nu interacționează cu ceilalți, care au această fantezie.

O poți numi exhibiționism. Îi poți pune o etichetă negativă. Sau poți s-o consideri un atribut specific al sexualității acestor oameni, care au nevoie să fie priviți.

Atâta vreme cât o fac consensual și nu fac rău nimănui – deși toată povestea asta cu răul pe care-l faci e o discuție întreagă…

− Până și faptul că vorbim în termenii ăștia introduce o altă dimensiune…

− Exact. E o discuție complicată. Știu că e o dezbatere întreagă, dar se pune problema dacă ai discernământul de a lua anumite decizii – apropo de ce îți face rău – și cred că trebuie să ai libertatea asta…

Există o carte pe care am cercetat-o cu toții, se numește „Arousal”, scrisă de un psihanalist american, Michael Bader.

El pornește de la principiul că, dacă te uiți cu foarte mare onestitate la comportamentul tău sexual şi lucrezi în terapie cu aceste impulsuri, dorințe și blocaje, asta îți oferă o cheie foarte importantă ca să înțelegi conflicte nerezolvate din interiorul tău.

De exemplu, dacă simți că poți să relaționezi doar într-o postură de genul sado-maso, să nu-ți pui automat eticheta „nu sunt în regulă, trebuie să mă repar”.

Trebuie să vezi de unde vine asta. Fiindcă foarte mulți oameni care sunt în poziția asta de sclav au foarte multe responsabilități în viața lor socială – directori de companii, oameni cu familii extinse, decidenți politici etc.

De multe ori, ei sunt în poziția de salvatori, de caretaker fie ai unei familii, fie ai unei societăți, fie au un scop mai înalt.

Iar ce se întâmplă cu ei în aceste relații sado-maso e că scapă de toată această „greutate a universului” și ajung într-o poziție în care ei devin cei îngrijiți…

Pentru că, în dinamica asta sclav-stăpân, sclavul nu mai trebuie să ia decizii și, de multe ori, stăpânul e în slujba sclavului. Adică stăpânul trebuie să-i ceară sclavului lucruri, iar acesta scapă de toate presiunile exterioare.

În feminismul german există o zonă foarte activistă care propovăduiește vehement că sex work-ul este exploatare și că trebuie să fie desființat, în timp ce foarte mulți lucrători sexuali, care știu din interior ce utilitate are și ce variate sunt serviciile pe care le oferă, ripostează vehement.

La un moment dat, Hanna, într-o discuție cu o doamnă feministă − „doamna neagră”, cum o numește −, i-a spus că principiile corectitudinii politice nu se aplică în dormitor.

Unii oameni sunt fericiți să fie umiliți, biciuiți, pentru că lucrul ăsta le dă un fel de relaxare…

Sunt multe lucruri care, în convențiile de educație, sunt percepute ca lipsite de respect, dar care, în contextul intim, funcționează diferit. Și aici mi se pare foarte important consensul.

Revenind la cartea lui Michael Bader: el spune că, dacă ai acest tip de onestitate, și devii conștient de dinamicile astea din viața ta, te vei accepta mai ușor și-l vei accepta și pe celălalt, care e diferit de tine.

− Scenele de BDSM ți-au adus cele mai multe reproșuri?

− Nu cred. Cele mai multe reproșuri mi le-a adus în primul rând meta-filmul, construcția cu film în film.

− Faptul că intervii tu în imagini?

− Faptul că intervine și camera, și că fac și eu parte din film. Deși părerile sunt împărțite: sunt mulți spectatori care consideră că era necesar să apar în film, pentru că, dacă nu apăream, n-aș fi fost într-o poziție de fair play față de ceilalți.

− Personajul Laurei e un alter ego al tău, iar una dintre întrebările care mi-au venit în timpul filmului este: de ce n-ai mers tu până la capăt?

− Dar cine a mers până la capăt?

− Laura pare că merge mult mai departe, în locul tău.

− Ți se pare că merge în locul meu…

− Da.

− Eu n-am simțit că merge în locul meu. Am simțit că fiecare avem propria călătorie. Dar e interesant, fiindcă, din punctul în care noi schimbăm locurile…

− Exact, începând din momentul ăla…

− Aici e un aspect foarte interesant: prezența mea în film nu era prevăzută. Ştiam de la început că intrăm într-un soi de cercetare, dar și că vrem să ajungă la public într-un dialog direct.

La început, al patrulea perete a fost fluid. Adică: urmărești personajele în cercetarea lor, și la un moment dat încep să vorbească cu tine, să împărtășească ce simt.

Pentru mine, asta a fost o formă de a te păstra într-un dialog cu privitorul, care să înceapă și el, în felul ăsta, să-și pună cumva întrebările astea…

Aparatul pe care l-am construit în film, așa-numitul teleprompter, e un sistem tehnic prin care personajul mă vede în lentilă și, vorbind cu mine, vorbește cu privitorul.

Procedeul ăsta e folosit frecvent în televiziune și în documentar, nu e ceva ce-am inventat noi. Și era tehnic necesar pentru tipul ăsta de conversație.

Când am montat filmul doar cu momentele în care personajele vorbeau cu publicul, am tot făcut teste de feedback și am văzut că momentele au efectul contrar a ceea ce îmi doresc eu, au efect de distanțare, brechtian…

Te deconectau emoțional, ceea ce era împotriva intenției mele.

Am stat și m-am gândit și mi-am dat seama că privitorul de cinema are inoculat un mod foarte clar de a privi experiența cinematografică: când începe ceva pe ecran, tu te desparți de tine și te duci acolo, în bula aia de poveste, așa-numitul suspension of disbelief.

Viața ta rămâne separată și tu te duci acolo și începi să te identifici, să fantazezi pe idei șamd.

În „Touch Me Not” am vrut să nu existe treaba asta. Am vrut ca tu, privitor, să fii implicat tot timpul în lumea asta la care ai acces: să știi că e un film care-ți oferă un acces privilegiat la viața unor oameni care, mai mult decât atât, intră în dialog cu tine.

Deci, cumva canalul ăsta să fie tot timpul deschis și să n-ai voie să te separi, să n-ai voie să fugi. Să fii acolo.

− Dar asta a făcut ca fiecare dintre cei trei să îndeplinească, oarecum, toate trei rolurile, pe parcursul filmului…

− Zici de personaje?

− Nu. Spectatorul devine atât regizor, cât și actor, actorul devine și regizor, și spectator, iar regizorul devine și actor, și spectator.

− Da, exact, schimbarea de roluri. Iar asta a venit organic, din proces.

Având în vedere că filmul ăsta nu e nici ficțiune, nici documentar − și nu vrem să fie o bulă, ci un dialog emoțional cu privitorul −, e nevoie de prezența în film a aparatului de filmat, pentru că el funcționează exact ca un canal de comunicare…

− Creează tridimensionalul…

− Exact. În mod normal, tipul ăsta de construcție, de meta-cinema, riscă să fie percepută ca fiind artificială și pretențioasă, etichetele astea dăunătoare…

Dar aici a venit organic: ca să intri în acest dialog, trebuie să știi de la început că ești într-un film și să ții mereu canalul deschis…

Iar camera e martorul acestei realități și canalul prin care ea vorbește cu tine.

− Însă s-a creat această așteptare, care e un efect colateral, că, dacă e vorba despre căutarea de sine a regizorului, de ce nu merge regizorul până la capăt…?

− Exact! Și aici vine etapa următoare. Introduci aparatul în film − și, la început, nu eram eu acolo. Deci, procesul și-a făcut loc organic în film. Pentru că în proces sunt și eu, cu toate lucrurile mele.

Sunt secvențe în film pe care Laura, jucându-le, îmi oferă mie anumite înțelegeri. Sunt situații în film când Laura vede alte personaje, și-i oferă ei înțelegere.

Filmul e ca-ntr-un sistem de oglinzi, iar în relație cu privitorul funcționează la fel. Introducând aparatul în film, dar fără să introduc parte din procesul meu personal, a creat, iarăşi, probleme de percepție.

Pentru că eu eram un cap într-o cutie, într-o poziție de forță față de ceilalți, care erau vulnerabili și-și deschideau sufletele…

La început, intenția mea era să fiu ca un copil care descoperă: uite-l pe ăsta ce face, uite ce frumos e corpul ăsta, care de fapt e total diferit de orice normă…

Era, mai degrabă, poziția de martor fascinat. Și introducând doar aparatul și cu mine în postura asta artificială, iarăși rezistență. Deci a apărut organic nevoia de a fi şi eu în film, de a fi în aceeași poziție ca ei.

În schimb, e foarte greu să găsești echilibrul. În variantele inițiale de montaj, am mers și mai departe cu descărcarea emoțională, am lăsat momente de cădere…

− Te-ai vindecat de vreo spaimă?

− Știi ce mă supără în formula asta? Cuvântul „vindecare”. E ca și cum spaima e ceva greșit, o boală de care trebuie să te vindeci. Și la tipul ăsta de sintagmă sunt foarte rezistentă.

N-aș numi-o vindecare. Ai confruntat-o, ai reușit să te împrietenești cu o spaimă – așa i-aș zice.

− Măcar să coși o cicatrice, să închizi o cutiuță..

− Cred că am reușit să-mi dau seama de niște triggers, și unde reacționez.

Am povestit la un moment dat un vis în care era prezentă mama mea. Și Laura m-a pus să-l repovestesc la persoana întâi, din perspectiva mamei mele, ca și cum eu aș fi ea.

Să zic: „Eu eram cu Adina și cu prietenul ei acolo…”. Povestind la persoana întâi, intri în pielea personajului din vis.

Și ajungând din aproape în aproape, am ajuns la toată discuția asta care mă preocupă foarte tare: cum să-l iubești pe celălalt fără să te pierzi pe tine?

Cum să-ți asumi să fii tu, fără să-l pierzi pe celălalt? De multe ori, dacă dai frâu emoțiilor şi furiei, a ceea ce ești tu într-adevăr, riști foarte tare să plece omul ăla semnificativ din viața ta.

Asta mi se pare o tensiune foarte importantă de investigat.

Și am avut spectatori care au venit după proiecții vorbindu-mi exact despre asta: cum să ai libertatea să fii tu însuți, cu toate emoțiile tale, fără să riști să-l faci să plece din cauza asta pe omul care e important pentru tine.

Grit și Christian tot timpul negociază asta.

Avem nevoie de ajutorul tău!

Mulți ne citesc, puțini ne susțin. Asta e realitatea. Dar jurnalismul independent și de serviciu public nu se face cu aer, nici cu încurajări, și mai ales nici cu bani de la partide, politicieni sau industriile care creează dependență. Se face, în primul rând, cu bani de la cititori, adică de cei care sunt informați corect, cu mari eforturi, de puținii jurnaliști corecți care au mai rămas în România.

De aceea, este vital pentru noi să fim susținuți de cititorii noștri.

Dacă ne susții cu o sumă mică pe lună, noi vom putea să-ți oferim în continuare jurnalism independent, onest, care merge în profunzime, să ne continuăm lupta contra corupției, plagiatelor, dezinformării, poluării, să facem reportaje imersive despre România reală și să scriem despre oamenii care o transformă în bine. Să dăm zgomotul la o parte și să-ți arătăm ce merită cu adevărat știut din ce se întâmplă în jur.

Ne poți ajuta chiar acum. Orice sumă contează, dar faptul că devii și rămâi abonat PressOne face toată diferența. Poți folosi direct caseta de mai jos sau accesa pagina Susține pentru alte modalități în care ne poți sprijini.

Vrei să ne ajuți? Orice sumă contează.

3€5€10€