Alessandro Baricco: "Iliada" a fost Star Wars, Rossini era Madonna, Beethoven – Kubrick

Majoritatea întâlnirilor cu destinul au nevoie de intermediari. Cineva îţi face cunoştinţă cu un străin care s-ar putea să-ţi devină prieten, duşman, soţie, soţ, asociat în afaceri sau mentor. Un străin care-ţi va schimba viaţa şi căruia îi vei schimba viaţa.

Pe Alessandro Baricco ar putea să ţi-l prezinte întreprinzătorul domn Rail, cel care visează să construiască o cale ferată către nicăieri.

Ţi-ar putea povesti despre el ciudatul pianist numit 1900, pentru că el, Baricco, e cel dintâi care l-a ascultat încercând clapele pe vaporul unde fusese abandonat la naştere.

Sau, politicos şi reţinut, ca orice burghez de secol 19, ţi l-ar putea recomanda monsieur Hervé Joncour, pe care Baricco l-a trimis într-o călătorie imposibilă, să taie Europa şi Asia, până la capătul lumii, în Japonia, ca să aducă de acolo, nevătămate, pentru toată comunitatea din Lavilledieu, mii de ouă minuscule lipite pe o scoarţă de dud.

Toţi aceştia, la fel ca prietenii lui din copilărie – Luca, Bobby şi Sfântul – sau ca Mama, cea care n-are nevoie să cedeze ceva pentru a înnebuni pe cineva, îl cunosc bine şi, oricând, îţi pot intermedia o întâlnire cu Baricco.

Bazează-te pe oricare dintre ei sau, şi mai bine, pe toţi. E ca şi cum ai porni la drum pe coama unui cerc.

Scriitorul va fi acolo, în poveştile lor, iar cândva, pe neaşteptate, şi datorită lui, vei ajunge la singura întâlnire nesfârşită, cu tine însuţi. Şi cercul se va închide cu sens.

*

– Vreau să încep cu Rossini, subiectul primei dumneavoastră cărți („Il genio in fuga”). Rossini și-a scris capodopera, „Bărbierul din Sevilla”, la vârsta de 24 de ani. Ce educație primea pentru a putea scrie atât de tânăr o asemenea lucrare?

– Pentru vremea lui, nu era atât de tânăr. L-am putea compara cu sportivii de astăzi, cu un fotbalist care are 20 de ani. Mama lui Rossini era cântăreață, iar tatăl său făcea parte dintr-o trupă populară, astfel că el a crescut într-un mediu muzical.

Trebuie să ne gândim că, pe atunci, muzica pe care noi o numim clasică era foarte răspândită. Mozart, într-adevăr, era un enfant prodige, dar Rossini era ca mulți alții care începeau să studieze foarte devreme.

– Totuși, astăzi nimeni nu scrie operă la 24 de ani.

– Da, Rossini era ceva mai precoce. De fapt, a început foarte devreme, dar s-a și oprit foarte repede. A încetat să mai compună la 40 de ani, fiindcă era greu să ai o asemenea carieră, foarte stresantă, pentru mult timp. Iar el, la 40 de ani, a încetat să mai compună muzică.

– Teoretic, cineva care începe devreme studiul muzicii ar putea și azi să compună operă după ce termină Conservatorul?

– Nu, în vremurile noastre, nu.

– Ce fel de educație muzicală primea Rossini?

– Îl putem compara cu un băiat care astăzi are chitară electrică. Ascultă multă muzică, imită, are prieteni cu care cântă… În vremea lui Rossini, muzica clasică era mult mai populară, mult mai normală decât ne putem imagina.

– De ce ar trebui un adolescent de azi să vadă „Bărbierul…” sau să asculte opera în camera lui?

– Pentru că e o muzică foarte emoționantă, foarte corporală. Chiar dacă știi puține despre civilizația care a produs această muzică, imediat ce începi să o asculți ai reacții fizice, mai ales când e vorba despre Rossini…

– De ce „mai ales”?

– Pentru că el era mai „fizic” decât alții, nu era un intelectual. Muzica lui atinge imediat nervii, e foarte ritmată, are scheme armonice foarte simple. Rossini era foarte atent la mecanismul plăcerii, iar muzica lui vorbește din start corpului nostru.

– Cu cine l-ați compara, dintre contemporanii noştri?

– Cu Tarantino1.

– Dar din muzica pop?

– Cu Madonna.

– Deci, Rossini a fost o Madonna a vremurilor lui? Atât de comercial?

– Da. Rossini a fost primul compozitor bogat al muzicii pe care noi o numim clasică. Foarte bogat. Înaintea lui, nimeni nu fusese atât de bogat.

– Cât de bogat?

– Azi ar avea milioane și milioane de euro. Rossini lua un procent din jocurile de noroc care se desfășurau în timpul reprezentațiilor cu operele sale. Pe atunci, biletele nu reprezentau o mare sursă de venit, dar jocurile de noroc și pariurile, da.

– Se jucau în timpul spectacolului?

– Da, în spațiul pe care astăzi îl numim stal. Atunci nu erau scaune acolo, ci mese. Stăteau în picioare și jucau.

– Doar bărbați.

– Da, mai cu seamă bărbați, pentru că femeile erau la balcoane. Dar în anii 1700, în unele teatre, primul rând de loje era ocupat de prostituate. Jos, în sală, erau jocuri de noroc, la primul rang era prostituția, deasupra – burghezii mai cu dare de mână, care-și expuneau fiicele pentru a le putea mărita, iar mai sus, aristocrații.

Teatrul de operă era sinteza unei lumi întregi. De aceea muzica era un element central în cultura acelor vremuri. Dar, la 1700, oamenii nu mergeau la operă ca să asculte muzica.

– Cine era cu adevărat atent la muzică?

– Oamenii se opreau din discuţii doar în cazul în care cântărețul era unul grozav.

– Era și un fel de test pentru compozitor…

– Exact. Știi că în secolul 18 cântau i grandi castrati, marii castrați…

– Farinelli…

– Da, la Farinelli2 se întrerupeau din discuții. Era un show cu totul diferit de cel din vremurile noastre. De exemplu, uvertura nu însemna ceea ce este astăzi. Oamenii se plimbau prin teatru, peste tot, iar uvertura era folosită pentru a le transmite – Gata, începe imediat, haideți…

Asta se petrecea într-un zgomot absolut. Era un show fantastic, care dura cinci ore, iar opera era doar ultima parte. Dar, fără operă, restul spectacolului nu ar fi putut să existe.

– Li se servea și mâncare?

– Da! În teatrele din Italia, în spatele scenei era bucătăria. Îi invitau să mănânce acolo, de pildă la teatrele din Parma sau Bologna. La Veneția, acolo se schimbau doamnele.

Ne putem imagina o distracție imensă, era un amestec între club de noapte, discotecă, sală de dans, sărbătoare a celor bogați, bal de ieșire în societate pentru tinerele domnișoare. Era de toate.

– Ceea ce s-a pierdut este și curajul de a fluiera în timpul reprezentației. Astăzi, totul e foarte respectabil…

– Rămâne, totuși, ceva din acel spirit. La un concert de muzică clasică, spectatorii nu fluieră niciodată, chiar dacă nu le place ce ascultă. La operă, însă, se fluieră…

– Se mai fluieră în Italia?

– Daaa, se fluieră, se strigă…

– La noi, nu…

– În Italia se fluieră mult. Din acest punct de vedere, seamănă cu corrida. Acest obicei s-a păstrat, totuși.

– Deci, dacă tenorul sau baritonul nu e bun, e fluierat…

– Da, uneori e chiar întrerupt…

– Ceea ce e bine…

– Face parte din spiritul acestui tip de spectacol. Pe de altă parte, când cântăreții sunt foarte buni, triumful e major.

Se naște un fanatism care nu există la concertele de cameră sau de muzică simfonică. Fanatismul de la operă este încă foarte puternic în Italia.

Foto: Raul Ștef

– În discursul de acceptare a titlului de Doctor Honoris Causa de la Cluj, spuneați că vă străduiți să-l convingeți pe fiul dumneavoastră cel mare, care are 17 ani, că ceea ce faceți, de pildă când stați pe canapea și corectați un manuscris, reprezintă o muncă, un lavoro. Reușiți să-l convingeți?

– E greu. Azi am vorbit la telefon cu celălalt fiu al meu, care are 10 ani. Și lui îi vine greu să priceapă că eu, venind aici, lucrez. Pe de altă parte, așa va fi mereu.

– Sunteți de acord cu ideea că generația copiilor noștri este formată cu precădere din ceea ce dumneavoastră ați numit „barbari”? Ei au acea nouă abordare a culturii şi a vieţii, pe orizontală, nu pe verticală, mereu în mișcare, făcând surfing și nu aprofundând. Am recitit „Barbarii”3 înaintea acestui interviu și am simțit că descrierile de acolo li se potrivesc întocmai copiilor noștri.

– Da, da. Dar acesta e un avantaj, nu e o critică. Am scris cartea pentru a-i convinge pe oameni că acești „barbari” sunt foarte interesanți, nu reprezintă un pericol și, la urma urmei, nu sunt barbari. Sunt o civilizație nouă.

– Vă întreb pentru că, atunci când încerc să-mi conving copiii că cititul e folositor, folosesc argumentul că foarte puțini din generația lor vor ști, la maturitate, care e originea anumitor idei. Pentru că ei citesc foarte puțin din clasici. Dumneavoastră cum le spuneți copiilor să citească?

– Cititul nu trebuie să fie, în niciun caz, o obligație, şi poate nici măcar o activitate folositoare. Trebuie să fie o plăcere. Cel care citește o face pentru că simte plăcere. E un act foarte personal.

Să vezi un film e diferit de un videogame, așa cum să dansezi e diferit de statul pe Facebook. Cititul e în firea unora, dar altora nu li se potrivește.

A obliga să citească pe cineva care nu are nicio chemare în acest sens nu duce nicăieri. E timp pierdut.

Contează dacă ei, copiii noștri, sunt persoane deschise către lume. Din ce surse receptează lumea, asta nu mai contează. E important să ne educăm copiii astfel ca ei să devină oameni care se pot mișca în această lume, persoane care nu se izolează într-un ungher.

Pentru multe decenii, cartea a fost singura sursă de emoții și de cunoaștere. Dar acum nu cred că e important dacă ei aleg să găsească plăcerea şi cunoașterea pe alte căi.

– Care este, astăzi, principala sursă a cunoașterii?

– Rețeaua.

– Voi încerca să vă contrazic cu privire la cărți. Ca părinte, încerci să îi dai copilului tău anumite avantaje în raport cu ceilalți copii. Și îți imaginezi, de pildă, că, într-o zi, la un interviu de angajare, i se va pune o întrebare și, dacă va ști să facă anumite conexiuni între idei, el va fi cel angajat. Iar acele conexiuni vin din cărți, după părerea mea.

– Pentru noi vin din cărți, dar ei au la dispoziție alte instrumente. Noi am crescut într-o civilizație în care cărțile reprezentau rețeaua. Biblioteca era o rețea foarte complicată și foarte lentă.

Deschideam o carte, vedeam că acolo e citat Flaubert, voiam să aflu ceva despre el și mă duceam să cer o carte de Flaubert. În schimb, copiii noștri fac click și ajung la cartea lui Flaubert.

Deci, rețeaua noastră era mult mai lentă, iar asta ne dădea posibilitatea să gândim mai mult cu mintea noastră. Era un avantaj, însă viteza pe care o au ei pentru a căuta și a explora pe net oferă posibilități extraordinare. Modul lor de viață îi educă foarte mult în sensul capacității de a face conexiuni.

– Deci, ei sunt mai buni la ceea ce se numește connecting the dots – a conecta informaţiile şi lucrurile.

– Absolut. Talentul lor e chiar connecting the dots. Nu întâmplător Steve Jobs, care e „profetul” generaţiei lor, vorbea despre acest lucru. Generația mea, poate și a ta, noi avem acest talent într-o măsură mai mică.

– Noi suntem îndrăgostiți de bibliotecile noastre. Ei de ce sunt îndrăgostiți?

– De exemplu, sunt îndrăgostiți de muzică, pe care o poartă cu ei: toată muzica lumii, într-un singur device. Noi nu ascultam muzică în drum spre școală. Era mult mai complicat să asculți. Ei, însă, trăiesc înăuntrul muzicii, sunt îndrăgostiți de muzică şi au o vastă cultură muzicală.

În plus, când sunt mici, au la dispoziție jocuri mult mai inteligente decât cele pe care le jucam noi. Obiectiv vorbind, un videogame de succes este mult mai deștept decât unul dintre jocurile pe care le jucam eu în copilărie, cum era Monopoly.

Nu știu ce aveați voi aici, dar ceea ce ne jucam noi, la 10-12 ani, erau jocuri pentru proști în comparație cu ceea ce fac ei. Și aceste jocuri dezvoltă agilitatea inteligenței. Pentru că un videogame îți propune o problemă și o variantă de rezolvare, iar tu trebuie să iei la rând posibilele soluții…

– E un arbore…

– Da, e o structură foarte rațională, filosofică. Iar copiii învață logica, învaţă cum să așeze posibilitățile în ordinea corectă. E același lucru pe care noi îl făceam mult mai lent în jocurile noastre.

În cazul lor, e o secvență continuă de întrebare-răspuns, întrebare-răspuns, întrebare-răspuns… La noi era întrebare (tace 5 secunde…), răspuns. Iar acest antrenament, pe termen lung, creează minți mai elastice, mai dinamice.

– Nu există și riscul ca ei să devină prea raționali, prea pragmatici?

– Ba da. Dar toate alegerile omenești sunt riscante. Mereu există un risc. Când am ales tiparul, cu Gutenberg, când am inventat cărțile, a fost foarte riscant.

Gândiți-vă la toată cultura orală pe care am pierdut-o, de care ne-am lepădat, un imens patrimoniu de cultură orală. Foarte, foarte riscant. Cu toate astea, am ales hârtia tipărită, iar asta a distrus o întreagă civilizație.

– Dar imaginația? Dacă am face o comparație între generațiile tipăriturii și cele care vin?

– Nu știm. E o întrebare bună, dar încă nu avem rezultate. E la fel ca în studiile de medicină, unde trebuie să aștepți mulţi ani de experimente pentru a afla dacă un medicament este nociv sau nu.

Alegerile pe care le facem noi, oamenii, sunt alegeri în întuneric: niciodată nu avem șansa de a alege pe baza unor rezultate. Trebuie să riscăm, să acționăm instinctiv.

Deci, revenind la întrebare, noua paradigmă ar putea produce efecte apăsătoare asupra capacității de imaginație. Dar este ca și cum, atunci când s-a inventat tiparul, te-ai fi întrebat cum va influența el raporturile dintre oameni.

Acum, eu stau la mine acasă, în Italia, tipăresc ce-am scris, iar tu aici, în România, citești cartea mea. Dar noi doi nu ne întâlnim niciodată. Odinioară ne-am fi putut întreba – Dacă oamenii nu se vor mai întâlni, dacă vor citi cărți care sunt obiecte moarte, se va distruge, oare, capacitatea lor de a avea relații?

Ar fi fost o bună întrebare, dar n-am fi avut cum să știm răspunsul. Tot așa, nu știm răspunsul nici acum, pentru că nu știm ce-ar fi fost mai bine să facem.

– Scrieți, tot în „Barbarii”, că ei sunt mereu în mișcare, ca și cum le-ar fi teamă să rămână singuri cu ei înșiși. Dacă nu mai ajungi să stai cu tine, dacă nu te mai gândești la propria persoană, cum este afectată credința religioasă?

– În primul rând, să spunem că noua civilizație este una laică. În al doilea rând, ei caută forme de singurătate și meditație, iar aceste practici se înmulțesc.

Când eu aveam 20 de ani, nimeni nu făcea meditație. Nimeni. Unicul mod de a medita era să te rogi în biserică.

Astăzi, cu precădere în rândul elitelor economice și intelectuale, mai toți folosesc o practică sau alta de raportare la propriul corp, de meditație, de coborâre înăuntrul liniștii. Însă nu o fac la biserică, nu mai are aspect religios.

E limpede această deplasare către o lume laică, dar în care, totuși, nevoia de a rămâne în liniște, de a recupera un centru de greutate, continuă să fie importantă. Modalitățile de manifestare sunt diferite, însă.

În fond, rugăciunea, în forma sa cea mai înaltă, cea mai nobilă și, la o adică, cea mai autentică, nu este o cerere către cineva, nu e solicitarea unui favor, ci un ritual de uitare a corpului, de coborâre hipnotică în spaţii lăuntrice în care lumea dispare.

Oamenii continuă să facă acest lucru, dar nu în biserică. Pentru că vorbim despre o civilizație cu precădere laică.

Funcția sacerdotală s-a conservat: oamenii își doresc să aibă un guru, un maestru, un preot, dar primesc mult mai puțină învățătură de la religiile revelate. Preferă o altă cale, mai laică. În Occident, această tendință e inexorabilă.

– V-am întrebat despre credință pentru că ați scris că principala caracteristică a „barbarilor” e pierderea sufletului. Există ceva care înlocuiește sufletul în această nouă civilizație?

– Impresia că ei își pierd sufletul provine din toate gesturile pe care le fac. Aceasta e impresia. Dar trebuie să înțelegem că ideea noastră de „suflet”, acest concept, aparține istoricește curentului romantic.

Înaintea romantismului, timp de secole, problema sufletului nu s-a pus în acești termeni. Nu exista suflet, chiar dacă oamenii îl aveau.

Dante, de pildă, nu „avea suflet” în felul în care îl aveam noi când eram tineri sau cum îl aveau romanticii. Dante nu era romantic. În „Iliada”4, eroii nu au suflet.

Dar sensul ultim al vieţii, pe acesta oamenii nu l-au pierdut niciodată. Doar l-au atribuit în modalităţi diferite.

Dante îl atribuia complet lui Dumnezeu. Noi, oamenii, eram doar o reflectare a figurii divine. Adevărul nu se găsea în niciunul dintre oameni, însă nu era nimeni care să trăiască mai puțin sensul vieții. Doar că el era foarte diferit de ceea ce înțelegem azi.

Iluminiștii erau într-un fel, Galileo Galilei era altfel, dar oamenii n-au pierdut niciodată percepția unui sens ultim.

– Cum sunt cei care vin după noi?

– Şi ei au, cu siguranță, o percepție asupra sensului vieții. Au o idee despre fericire, se gândesc la moarte şi o înfruntă, au propriile idei despre pace, război şi frumuseţe. Nu e o civilizaţie lipsită de sentimentele fundamentale…

– Putem vorbi despre o „bătălie” dintre o viziune magică şi una mistică asupra lumii?

– E o întrebare prea grea, nu ştiu.

– Pentru că în „Barbarii” vorbiţi foarte mult despre seducţie, ca trăsătură a noii civilizaţii. Noile generaţii au nevoie să fie seduse şi să seducă. Iar dacă vorbim despre seducţie, vorbim despre magie. De exemplu, când ne gândim la Hollywood, lumi ficţionale, benzi desenate transpuse pe marele ecran, Harry Potter, Lord of the Rings şi aşa mai departe… De aceea vă întreb: am putea vorbi despre o ruptură între lumea înţeleasă mistic şi o întoarcere la magie?

– Cred că, din această perspectivă, oamenii au fost întotdeauna aşa. Nu ne-am schimbat. Alexandru cel Mare avea o carte favorită, pe care o purta tot timpul cu el: „Iliada”.

Această carte fusese scrisă cu 500 de ani înainte şi se referea la un război care avusese loc, poate, cu 1000 de ani înainte de Alexandru.

Pentru acele vremuri, „Iliada” era „Războiul stelelor”. Assolutamente, Star Wars. Era magie, erau supereroi.

Noi de acolo venim. Dacă eşti credincios, arhanghelul Mihail este o figură foarte puternică. Dar văzută de un laic, are o uriaşă componentă magică.

Occidentul a traversat secole de cultură eminamente religioasă, artă pur religioasă, scrieri doar cu tematică religioasă. A trăit cufundat în sensul magic timp de secole.

Acum, copiii noştri consumă mulţi supereroi, au jocuri cu tot felul de personaje stranii, dar, dacă te gândeşti la istoria omenirii, noi şi ei suntem generaţii care am cedat destul de puţin în faţa magicului şi a misticului.

Suntem foarte pragmatici, extrem de pragmatici… S-ar putea să fim ţinuţi minte în istorie ca generaţiile cel mai puţin magice.

– Şi atunci Hollywood-ul încearcă să compenseze lipsa de magie din vieţile noastre?

– Cred că, de la iluminism încoace, occidentalii au încercat să găsească un echilibru între magic şi pragmatism. Dar asta numai pentru că, dacă alegeau magicul în continuare, continuau să moară.

Dar cu pragmatismul, au descoperit până la urmă penicilina şi au încetat să mai moară copii nou născuţi sau adulţi de 30 de ani.

Am devenit mai pragmatici pentru a ne salva, deci există un echilibru. Dar nevoia de magie şi de supranatural rămâne, iar noi o exprimăm în diverse modalităţi. Una dintre aceste modalităţi o reprezintă poveştile pe care le spunem.

Întotdeauna a fost aşa. Să ne gândim la toate marile saga. În comparaţie cu miturile întemeietoare ale civilizaţiei noastre, Hollywood e… nimic.

*

– Ştiu că iubiţi fotbalul. Dacă ar veni un înger, ca în filmul acela al lui Frank Capra5, şi v-ar da posibilitatea să alegeţi, aţi vrea să fiţi un mare fotbalist în loc de un mare scriitor?

– Aş alege tot scriitorul. Pentru că e o carieră mai lungă ? .

– Dar un mare instrumentist, un virtuoz, în loc de scriitor?

– Nu, sunt alte profesii care mi-ar fi plăcut. Poate dirijor de orchestră. Şi nici rockstar n-ar fi rău (râde). Dar mă simt foarte norocos că am putut să devin scriitor.

– De ce rockstar?

– Pentru că e o profesie mai fizică, mai legată de corp, e un limbaj universal. Ca scriitor, trebuie să fiu tradus, iar apoi chinezul citeşte cartea mea. E un proces îndelungat.

Dar dacă eşti rockstar, te duci la Beijing, faci aşa … (imită gestul cu care un chitarist de rock produce un acord) şi, gata, deja vorbeşti cu publicul. Asta e o şansă extraordinară.

*

– Vă propun să trecem la romanele dumneavoastră. Am căutat ceva care le leagă, ca un fir roşu, dar am găsit abia după ce am descoperit eseul6 pe care l-aţi scris despre conexiunea dintre personajele Dracula, al lui Bram Stoker, şi Don Giovanni7, al lui Mozart. Vorbiţi acolo despre un virus care pătrunde într-o comunitate şi o ameninţă, un virus de tip erotic pe care acea comunitate nu-l poate elimina fără un ajutor din afară, poate supranatural. Şi cred că acest model, al „virusului”, se regăseşte în mai multe dintre romanele pe care le-aţi scris. Sunteţi de acord?

– Ooo, lăsaţi-mă să mă gândesc…

– În romanul „Mătase”, „virusul” e dragostea protagonistului, Hervé Joncour, pentru acea femeie misterioasă şi străină. În „Emaus”, virusul e Andre, personajul feminin. În „Mireasa tânără”, virusul e chiar ea, mireasa…

– În „Mr. Gwyn”?

– Blocajul său de scriitor, faptul că nu mai poate să scrie…

– Da, da, e o interpretare bună. Felicitări! You got it. Trebuie să mă gândesc la asta.

– Puteţi dezvolta pe marginea acestei idei?

– E foarte interesant, dar trebuie să mă gândesc. Deseori, noi, scriitorii, nu ştim ceea ce ţine laolaltă cărţile noastre. Cine citeşte poate să recunoască lucruri pe care noi nu le vedem. Explicaţia e că noi suntem înăuntru, suntem prea aproape.

Dar când primeşti o sugestie din exterior, cum e în acest caz, instinctul pe care eu şi alţi scriitori îl avem este ca în primul moment să zicem – „Da, e interesant”, dar în faza a doua să nu ne pese cu adevărat şi să mergem mai departe.

– E o agresiune?

– Nu, nu, nu. Dar nu e important şi nici folositor pentru mine să aflu că romanele mele sunt înţelese sau interpretate într-un fel sau altul. Pentru că eu aleg instinctiv să scriu o poveste, fără să ştiu aceste lucruri.

Şi e mai bine să rămână o chestiune de instinct. E mai bine să nu ştii ceea ce faci. Asculţi, uneori te loveşte acuitatea celui care te citeşte, dar apoi păstrezi distanţa, pentru că preferi să nu afli mai multe.

*

– Într-un fel, dialogul dintre scriitor şi cititor nu e bun pentru scriitor… ?

(râde) – E bun primul pas. Pot asculta, e o plăcere, cred că observaţia pe care ai făcut-o e foarte interesantă, cred că ai dreptate şi mă voi gândi la asta. Dar să îţi dau un exemplu: odată, cineva mi-a spus că multe dintre personajele mele nu trăiesc într-un loc anume, ci sunt ca un pendul.

19008 nu are o casă a lui, Hervé Joncour călătoreşte, Mr. Gwyn scrie cărţi cu un alt nume… Dacă pui laolaltă aceste indicii, obţii o idee limpede cu privire la cărţile mele.

– Ceea ce e normal, să găseşti tipare mentale…

– Exact. Eu ascult, ascult, dar, când mă apuc să scriu, nu mă mai gândesc la aceste lucruri. E mai bine, ca scriitori, să fim instinctivi şi animalici.

– Vreau să vă fac o mărturisire. Dacă ar trebui să aleg un singur cuvânt ca să vă descriu romanele, aş zice „tandreţe”. Cuvântul dumneavoastră care ar fi?

– Poate că aş folosi „intensitate”. Cred că, în comparaţie cu alte romane, din alte părţi ale lumii, ale mele au o intensitate diferită. Sunt mai emoţionante. Unii chiar le urăsc pe motiv că sunt prea emoţionante. Ei îşi doresc o asemenea emoţie eventual la cinema, dar nu când citesc.

– Apropo: cu „Mătase” v-aţi asumat riscul de a fi criticat că l-aţi făcut atât de scurt şi de fragmentat, ca o serie de stampe japoneze, doar ca să fiţi citit şi de tineri. A existat această discuţie?

– Nu-mi mai amintesc foarte bine, dar „Mătase” a avut un succes enorm.

Și, ca toate romanele care au succes, a avut parte de reacţii contradictorii din partea criticilor.

Nu-mi mai amintesc ce i-au reproşat, dar nu faptul că e prea scurt.

– Dacă tot suntem la „Mătase”, o curiozitate personală: de ce Hara Kei nu o omoară nici pe femeia cea misterioasă, nici pe francez?

– Pentru că e o poveste. A fairy tale. În realitate, un bărbat japonez ca el… (zâmbeşte)

– Aş vrea să încheiem acest interviu așa cum am început, cu Rossini. Vă rog să vă imaginaţi că eraţi martor, în 1822, la întâlnirea9 dintre Rossini şi Beethoven. Ce credeţi că şi-ar fi spus unul altuia?

– Am făcut un film în care chiar se spune povestea acestei întâlniri…

– Ooo, ştiam că aţi făcut un film despre Beethoven, dar nu l-am văzut.

– E un film despre Beethoven, deci există această scenă.

– Asta da coincidenţă…

– Da… (râde) Nu ştim cu certitudine dacă acea întâlnire a avut loc sau nu. E posibil, dar nu e sigur. După părerea mea, Rossini îl venera pe Beethoven. Era ca şi cum… (tace timp de 30 de secunde)

– Vă gândiţi la o comparaţie cu cineva din zilele noastre?

– Da. Era ca şi cum, astăzi, Steven Spielberg l-ar întâlni pe Kubrick. Spielberg are un succes uriaş, dar cinemaul, ca artă, e Kubrick.

Deci, Rossini se ducea la Beethoven gândindu-se că el compune o muzică populară, comercială, în timp ce interlocutorul său e un geniu. Iar Beethoven îl considera pe Rossini un autor de canzonette. Cel mai bun, totuşi.

Deci, dacă întâlnirea a avut loc, Beethoven i-ar fi spus (adoptă un ton condescendent) – „Bravo, bravo, interesant, dar trebuie să plec, scuze, am de lucru…”. Şi Rossini ar fi rămas cu gura căscată…

Aşa era, şi era adevărat. În schimb, dacă Beethoven ar fi învăţat mai multe de la Rossini, ar fi creat ceva mult mai semnificativ.

– Ce ar fi trebuit să înveţe de la Rossini? Să se gândească mai mult la public?

– Nu, să se gândească la civilizaţie. Rossini era ultimul dintr-o civilizaţie, iar Beethoven era primul dintr-o altă civilizaţie. Beethoven ar fi putut să înveţe mai mult de la Rossini, să preia din vechea civilizaţie mai mult decât a făcut-o.

– Era prea absorbit în propria minte?

– Da. De pildă, Beethoven nu avea talent pentru operă. Ar fi putut să înveţe de la Rossini arta de a compune muzică lirică, pentru voce.

– Astfel ca publicul să reţină melodia?

– Da. Era o întreagă civilizaţie care putea fi învăţată de la Rossini. În schimb, Rossini nu putea învăţa prea multe de la Beethoven, pentru că nu era în măsură, nu avea mintea necesară, nu era suficient de avansat. Dar acea întâlnire, dacă a avut loc, e o predare de ştafetă minunată.

*

Fragment din romanul „Mireasa tânără”

„Atunci, ca să nu moară, se refugie acolo unde ştia că poate găsi ultima redută în faţa dezastrului. Se obligă să se gândească la Fiu. Dar a se gândi e un cuvânt prea sărac pentru a defini o operaţiune pe care o ştia mai degrabă complexă. Nu era uşor de trecut peste trei ani de tăcere şi despărţire. Se sedimentase între ei o distanţă atât de mare, încât Fiul încetase de mult să mai fie pentru Mireasa tânără un gând uşor accesibil, o amintire sau un sentiment. Devenise un loc. O enclavă, cufundată în peisajul sentimentelor sale, pe care nu reuşea întotdeauna s-o regăsească. Deseori pornea în căutarea ei, dar se rătăcea pe drum. Ar fi fost mai simplu dacă ar fi putut dispune de vreo dorinţă fizică de care să se agaţe pentru a escalada pereţii uitării. Dar dorul de Fiu – de gura, de mâinile, de pielea lui – era ceva la care nu se putea ajunge uşor. Putea să-şi amintească foarte clar câteva momente în care-l dorise într-un mod răvăşitor, dar acum, gândindu-se la ele, i se părea că se gândeşte la o cameră în care, în locul culorilor, fuseseră prinse pe perete bileţele pe care erau scrise numele culorilor: indigo, roşu veneţian, galben nisipiu. Turcoaz.” (Traducere în limba română de Gabriela Lungu)